Last but not least

Končíme. Zbytek třeba někdy někde jinde . Asi tak.

Nejdelší videoklip všech dob

Mamut je zbytečný film. Dokonale zbytečný. Mamut totiž od začátku do konce podráží nohy sám sobě. Chce toho říct spoustu, ale jen suše konstatuje. Ředí a fascinovaně umanutě rozmělňuje už několikrát napsané, zfilmované, vyřčené. Opakuje a opisuje triviálnosti z každodenní reality neoliberalistické a postkapitalistické společnosti. Naomi Klein by se mu vysmála, Ulrich Beck by se radoval a divák zapláče. Dojetím to ale nebude.

Lukas Moodysson přitom patří k nejschopnějším režisérům přelomu století. Fucking Åmål přiměl vytáhnout kapesníčky a štědře tleskající dlaně nejednoho diváka a novější Lilya 4ever dojala krutostí podpořenou paradokumentární autenticitou každého druhého. Mamut se k ničemu takovému ani nepřiblíží. Moodyssonův nový film abstrahuje všechno, co si člověk jen umí představit pod magickým a klišovitým souslovím duch (dnešní) doby. Mladý extrémně úspěšný vývojář počítačových her a současně spolumajitel zázračně úspěšné počítačové firmy a otec rodiny v jedné osobě jednoho dne musí jet podepsat obchodní smlouvu na druhý a chudší konec světa, konkrétně do Thajska. Odletem do Asie se v něm hne svědomí, začíná přemýšlet, nic není jako dřív. Uvědomuje si kontrast bohatého západu a chudého východu, dochází mu sílá vlastní úspěšnosti a sociálního postavení, moc, kterou má nad ostatními a kterou stejně nijak neumí využít. Jeho manželka se mezitím trápí v Americe – jakožto špičkový chirurg nemá dost času na výchovu vlastního dítěte, která tak má časem celkem přirozeněji raději najatou filipínskou chůvu než vlastní rodiče.

Nic víc, jen tohle a sem tam nějaká nevěra nebo srdceryvný paralelní příběh z rozvojové země k dokreslení destruktivní atmosféry. Nic víc zkrátka Mamut nenabízí a vlastně to není málo. Zásadní problém tak je jediný – Moodysson totiž jen variuje a obtahuje kontury současnosti. Neinterpretuje, nereflektuje, jen převádí na filmové plátno. Říká to, co už všichni dávno vědí, ale bohužel to říká tak, jako kdyby objevoval zázraky. Vzlyká nad konzumní společností, nad komercionalizací a všeobecným odcizením. Moodysson ale realitu nijak neodkouzluje. Jen brouzdá po povrchu a jeho naříkání o katastrofickém kapitalismu tak má v roce 2009 (případně na začátku roku 2010, kdy bude film uveden v evropských kinech) asi takovou výpovědní hodnotu jako každoroční prosincové televizní zprávy o tom, že „silničáře letos zaskočila zima“ nebo že cukr je holt nezdravý. Moodysson totiž nezdůvodňuje, ani se o to nijak nepokouší. Nekomentuje, nedovypráví, nenabízí řešení ani spektrum příčin. Pracuje mechanicky, jako poctivý dělník se smyslem pro řemeslnou zručnost ale nulovou schopností a úsilím přemýšlet. Aniž by si to přiznal, zůstává rezignovaný stejně jako jeho postavy.

Mamut si svůj destilátový charakter vlastně udržuje i na formální rovině, až se to člověku nechce věřit. Šlape prověřenou cestou mozaikovité skládačky ve stylu Babelu namíchané s melancholickým Ztraceno v překladu, libovolným sentimentálním americkým seriálem o osamělých a ztracených existencích a konečně videoklipem Ladytron (přičemž třeba singl Destroy Everything You Touch se ve filmu mihne častěji než Kriminálka Miami na Nově). Lukas Moodysson svým jedenáctým filmem popírá jakoukoliv vlastní dřívější invenci a více než co jiného tenhle snímek evokuje právě vizuální doprovod kapely Ladytron. Poetiku nakonec mají podobnou – stejně jako Ladytron nebo Client, kteří na soundtracku taky nechybí, vyznívá Mamut chladně, odtažitě a schematicky. Narozdíl od electroclashových veteránů k tomu ale sklouzává neúmyslně, nepozorně a nahodile. Mamut je tak zkrátka zbytečný, rozbředlý, zvětralý a stereotypně recyklovaný. Stejný význam může mít pro diváka pět minut zpravodajství televize Prima, dejme tomu. Mamut ovšem přesahuje dvě hodiny. Dvě hodiny, říkám znova. A dál už by tahle recenze byla zbytečná.

Co tě nezabije, to tě pokouše

Jennifer´s Body je film, ve kterém je všechno. Všechno, co definuje současný svět, a ještě něco navíc. Nový film oscarové scenáristky hořkosladkého Juna Diablo Cody totiž recykluje postupy, témata a opakující se klišé každého druhého soudobého seriálu ze střední školy nebo filmu. Jakéhokoliv. Žánrového béčka, thrilleru, hororu, masové komedie, středoškolské limonády nebo maloměstského dramatu. Jennifer´s Body prostě může být banální středoškolský pseudo sexy-horror, po kterém se člověku zatočí hlava i žaludek, stejně jako solidní intertextuální otevřené dílo, jaké bude parta intelektuálů (těch aspirujících na vizionáře, co místo Bergmana už dávno stejně analyzujou Star Trek a Ordinaci v růžové zahradě) ještě pár měsíců po shlédnutí často a ráda rozebírat. Jennifer´s Body má tenhle potenciál. Zábavnou ambivalenci nadchnout i odpudit během prvních pár minut.

Režisérka Karyn Kusama spolu s Diablo Cody nakonec sáhly po základním postupu celé postmoderny, po dominantním a okoukaném narativních schématu, o jaké divák zakopnul už tisíckrát. Jennifer´s Body je zkrátka žánrový pastiš se vším všudy. Na začátku vsadí na nekonfliktní středoškolský sladkobolný příběh o dvou rozdílných a nerozlučných kamarádkách Needy (model té ošklivější, chytřejší a časem „přemožitelky“) a Jennifer (přirozeně model té hezčí, dravější a později „zabijáka“). Holky jdou na koncert, během nějž tragicky a nevysvětlitelně vyhoří bar, ve kterém se odehrával a Jennifer kamsi odjede ve zlovolně vypadající dodávce vystupující kapely. Po tomhle momentu už nikdy nic nebude jako dřív a aby to bylo divákovi vážně jasné, film se k němu ještě několikrát implicitně obrátí čelem. Jennifer se ze dne na den promění z maloměstské roztleskávačky v krvežíznivou upírku, která zabíjí ostatní středoškoláky na potkání. Příběh samotný ale není pro Jennifer´s Body to nejdůležitější. Kromě zábavné subverzivity, kdy film přeskakuje od obyčejné středoškolské vyvražďovačky ke krotkému upírskému hororu nebo společenské satiře, zůstává zdaleka nejjasnější plus snímků jeho cyničnost, nadhled a sebereflexivita. Diablo Cody sice občas sklouzne k stereotypům jiných pubertálních komedií, většinou se jí ale daří napsat dialogy čerstvé a dynamické tak akorát. S přidanou ironickou hodnotou.

Jennifer´s Body je klubko spletené ze štědrého množství popkulturních odkazů. Banálních, klasických, obvyklých, ale upřímně současných a nakonec překvapivě výstižných, alespoň co se adekvátnosti vůči tématu filmu týče. Jediná hospoda v městečku vyhoří v den, kdy v ní vystupuje skupina Low Shoulder. Parta emo-freaků v čele s Adamem Brodym touží po úspěchu v showbusinessu, nějak se jim ale nedaří prorazit a tak sáhnou po kapce okultismu – rozhodnou se obětovat živou bytost, tedy Jennifer. Jestli se jim to nakonec, vzhledem k její následné upírské transformaci, povede nebo ne je věcí interpretace, funkční je spíše do krajnosti dovedená metafora neúspěšné kapely, jejíž jediný chabý hit se začne po místní tragédii masírovat veškerá rádia. Cody se povedlo do scénáře protlačit příjemné množství odkazů pilně dokumentujících ducha doby. Nejsou neočekávané a nejsou zde zmíněny poprvé, film ale uzemňují a nad rámec sci-fi thrilleru a pubertálního hororu mu dávají rozměr mírné sociální satiry (středoškolačky tak třeba opakovaně a otevřeně definují pravdivost nějaké události podle toho, jak se o ní píše na Wikipedii).

Konečný komediální a hlavně důmyslně komplexní efekt Jennifer´s Body umocňuje i hudební složka. Soundtrack staví na principu stejné intertextové koláži jako celý film – kdo narážky a přímé citace rozkóduje, pobaví se jednoduše více. Dramatické chvilky, kdy se schyluje k nějaké té vraždě, tak pročísne singl White Lies Death a záběry na Megan Fox alias Jennifer odhodlanou k pomstě doprovází Kiss With a Fist od Florence and the Machine. Karyn Kusama ani Diablo Cody možná nejsou filmové revolucionářky, Jennifer´s Body ale překvapí a potěší. Částečně mimoděk, díky skutečnosti, že od něj divák zas až tolik nečeká, částečně díky invenčnosti a svěžesti s jakou dokáže kombinovat všemožné žánry, glosovat je a rehabilitovat v jejich životaschopné hybridnosti. Jennifer´s Body kombinuje, přehání, míchá jedno s druhým, ale z vody nevaří. Ani na chvilku se totiž nevzdaluje svým cílům – ironicky pobavit, nenudit, možná trošku provokovat. Revidovat klišé v něco nového, nakažlivě zábavného, zdánlivě nesložitého, ale zároveň interpretačně plodného. Jennifer´s Body prostě z ničeho vykřesal něco, a to něco s celkem velkým n.

Jste to, co hltáte

Jídlo jako jídlo. Slogan, který dávno neplatí. Všímají si toho odborníci na zdravou výživu, doktoři, nakupující. Konzumenti vědí, co jim škodí, jen se to bojí přiznat. Američtí konzumenti tenhle strach ze zodpovědnosti pak dohání k extrému, který zaplavuje dokumenty posledních pět let důmyslněji než virální reklama. Dokumenty Food Matters a Food, Inc. tak jdou vyšlapanou cestou filmů jako Fast Food Nation, svým způsobem i Super Size Me a desítek dalších. Originalita a invence se může projevit jen v samotné formě a závěrech, ke kterým tvůrci dochází. A to právě může být kámen úrazu.

Food, Inc. natočil Robert Kenner a zájem, s kterým k filmu přistoupil, není těžké rozkódovat. Pokusil se změnit způsob uvažování o stravování jako takovém. Sledoval mechanizovanou výrobu jídla, fast foody, jak jinak. Procházel supermarkety a celkem šikovně poukázal na falešnou představu o výrobcích, které si lidi kupují, na iluzi rozmanitosti, kterou se sami přikrmujeme. Kenner se zaměřil na národní potravinářský průmysl v celé šíři. Na korporace, které vykořisťují menší farmáře, na špatné zákony, jaké jim dominantní chování dovolují s přihlédnutím oka. Soustředil se na obrovské společnosti, jak to tak už v současných amerických dokumentech nevyhnutelně (a ne že by nelogicky) bývá, a hledal viníky. Nakažené maso, děti umírající na bakterie obsažené v hamburgeru, absolutní zákaznická dezorientace ohledně původu jídla a na vrcholu pyramidy mediálního zla posedávající nečinná vládní administrativa. Food, Inc. se nakonec dotýká problému mnohem obecnějšího než špatné kvality jídla a nevhodných stravovacích návyků. Naznačuje spiknutí, jednu z těch konspiračních teorií o nepřekonatelné hegemonii, pod kterou by se se svým katastrofickým kapitalismem ráda podepsala i Naomi Klein. Kenner apeluje. Vyzývá k aktivitě a pohledem podezíravého diváka zabíhá k jednoznačnému (a přehnanému) dogmatismu. Obrací se na něj, každý se přece může sám rozhodnout, vstát, přemýšlet, informovat se, bojovat. Zavánět ryzím patetismem ale Food, Inc. začne až v závěrečných titulkách obracející se na publikum, aby vzalo osud za své zdraví do svých rukou. Na tom není nic divného.

Food, Inc. by se celý vlezl do škatulky edukativního dokumentu. Kenner má neskromné ambice diváka během hodiny a půl něco naučit. Donutit jej přemýšlet. Naklonit na svou stranu, na zdravou stranu, tedy. Manipuluje s ním, možná. Explicitně si pomáhá drastickými a nehumánními záběry z obrovských jatek, zvedá žaludek, ale zůstává věrný svému zájmu. Pokládat otázku a položit ji tak, aby se ručička z pouhého opakování „jak” (jak něco udělat efektivněji a rychleji) obrátila v obyčejné „proč” (tedy proč něco vůbec chceme dělat). Kenner je mírně dojmologický, jednoznačný a sugestivní více, než by bylo zdrávo. Těžko říct, jestli je objektivní a těžko říct, jestli něco takové jde. Jestli je to nutné a jestli to dneska někdo od dokumentu, který má být reflexí současného stavu (v libovolné oblasti společnosti), očekává.

James Colquhoun, režisér dalšího dokumentu zaostřeného na potraviny a jejich vztah ke konzumujícímu člověku, přistupuje k tématu jinak. Colquhoun se ve svém snímku Food Matters soustředí spíše na substituční funkci léků a podivných umělých jídel, které dneska lidi konzumují namísto zdravější organické zeleniny, třeba. Bere si na pomoc lékaře propagujícího opakované užívání relativně přirozených vitamínů a celkem široké spektrum odborníku na výživu, ze kterého nehlasitěji promlouvá angažovaný David Wolfe. Wolfe jakožto představitel organizace World Authority on Raw Foods & Superfoods permanentně opakuje svou mantru o jakémsi „superfood“, o něčem co divákovi po desáté repetici přirozeně evokuje stejně falešné a nenaplnitelé přísliby, na jaké lákají reklamy běžného nezdravého jídla. Colquhoun si tak koncepcí dokumentu složeného výhradně z rozhovorů podkopává vlastní nohy. Food Matters se totiž někde v půli definitivně rozběhne do několika odlišných stran. Najednou se snaží uchopit a glosovat co nejvíce témat jako přehnaná spotřeba léčiv, zkorumpovanost farmaceutického průmyslu, chronické choroby, které se už nedaří léčit stejně jako snadná dostupnost reklam na tyhle škodlivé léky, kterou umožňuje internet. Skutečně, dojde až na kritiku internetu a virtuální reklamy v jeho době. Food Matters honí mnoho zajíců, ale chytit se mu nepodaří ani jeden.

Závěr dokumentu navíc triumfuje neuvěřitelnou formální směsicí dokonalé akcentace patetična všeho druhu. Snímek by se rád zabýval problematickou nezdravého způsobu stravování stejně jako enormní konzumaci léčiv, ale při podrobnějším pohledu je jasné, že se nezabývá ničím jiným než přímočarou agitkou. Ideologie, kterou nese, je sice pozitivní – jíst zdravě, starat se o sebe, neládovat se léky bezdůvodně a tak dále – ale značně jednostranná (rakovinu asi nikdo nebude léčit velkou dávnou vitaminu B a podobně). Colquhounův film vrcholí absurdní gradací citů, za kterou by se nemusel vážně stydět ani Michael Moore. Formálně i tematicky jej dohnaní k emocionální amplitudě tklivá hudba, zpomalené záběry a vůbec všechny ty atributy nevyhnutelně spojené s efektivním a jednoznačným působením na diváka.

Colquhoun nechce, aby jeho publikum skutečně přemýšlelo, jak traduje ve velkolepém finále svého snímku. Chce, aby bezvýhradně přijalo jeho názory. Jeho krátkodeché argumenty, jeho náladu a hlavně pocity. A to je stále něco, co u středoevropského diváka nemůže projít bez povšimnutí a kritiky. Tady je člověk podezíravý. Ničemu nevěří a většinou přehání, ale sem tam zůstává pro svou nesamozřejmou recepci vlastně docela rozumný. Pohotový a bystrý. Má odstup, mnohem větší než režisér. Food, Inc. není úplně jiným filmem než Food Matters. Kenner se ale mnohem lépe dokázal vypořádat s konfliktním a snadno manipulovatelným tématem, s emocemi, které nabízí. Dokumenty se ale stejně vyplatí vidět zároveň. Hned po sobě a srovnat je. Jednak dvojitá dávka „zdravé“ propagandy slibuje větší zábavu, jednak porovnání vede k (a už se opakuju) jasné opatrnosti před jednoznačnými závěry. Dobrou chuť.

Naomi & Naomi

Každá doba má své ikony a každá generace má své modly. Nebo alespoň konstanty. Osobnosti, o kterých se ví, o kterých se mluví, jejichž knihy se čtou a kritizují. Americká spisovatelka a politická konzultantka prosazující progresivní politiku Naomi Wolf mezi tuhle elitu nového tisíciletí patří stejně jako její jmenovkyně, mediálně určitě nejznámější teoretička globalizace a kapitalismu Naomi Klein. Naomi Wolf a Naomi Klein jsou zkrátka novým Noemem Chomskym. Dalším Ulrichem Beckem nebo Michelem Chossudovskym. Anthony Giddens a Zygmunt Bauman současnosti, třeba.

Naomi Wolf a Nami Klein přichází do boje proti westernizaci společnosti, omezování svobody obyčejných občanů a širokého spektra problémů téhle společnosti z různých oborů a s různými zkušenostmi. Zatímco Wolf vydala už v devadesátých letech jednu ze základních knih mýtu krásy a kritiky normativních představ o ženském vzhledu The Beauthy Myth (která dneska bývá stále častěji skloňována v souvislosti s kulturálními studii), Klein debutovala svým globálním bestsellerem (hezký paradox) No Logo až v roce 2000. Naomi Wolf toho zatím stihla jednoduše napsat víc, ale nejznámější a nejkontroverznější zůstává její dva roky stará kniha The End of America: Letter of Warninf to a Young Patriot. Bible ostré kritiky Bushovy války proti terorismu a permanentního udržování národa ve strachu, která se nebojí praktiky a strategie amerického prezidenta srovnat s chováním Hitlera v nacistickém Německu, vyvolával bouřlivé reakce, a tak by bylo škoda zůstat u knižní podoby. Dneska stejně nikdo nečte, říká se. Annie Sundberg a Ricki Stern se chopili příležitosti a natočili film zachycující deset hlavních kroků ke ztrátě svobody, jaké se podle Wolf dopouští americké vláda na svých občanech. Nic víc, nic míň.

Stejnojmenný snímek The End of America, natočený v roce 2008, tak vlastně ani není filmem v obvyklém slova smyslu. Těžko říct do jaké míry režiséři předem rezignovali na jakoukoliv reflexi sugestivních paralel a historických analogií, které Wolf (mimochodem odchovaná studiem na Harvardu) servíruje publiku. Rozdíl mezi knihou a filmem The End of America je asi takový jako mezi diplomkami na plzeňských právech, a to zamrzí. Divák nečeká přímou odlišnost, jenže tvůrci doslova kopíruji stanoviska i míru jejich působivosti a subjektivity. Wolfová je velká autorka, bystrá a důmyslná (dlouhodobě a systematicky si všímá sledovacích kamer, odposlouchávání, sledování elektronické pošty a bankovních výpisů, které omezují lidskou svobodu). Polopatičnost, s jakou film přežvýkává knihu, ale svádí k slzám. Smutným. The End of America není špatný edukativní výcuc, ale k plnohodnotnému, jakž takž kvalitnímu, dokumentu má daleko. Na diváka působí jenom samotná osobnost Wolf, přítomnosti filmu a nějaké filmařské práci si sotva všimne. Absence zasahování do scénáře není sice u dokumentu ničím podivným, Sundberg a Stern ale nic z toho nedělají záměrně, nebo tak alespoň působí. Spíše jako by se jim nedařilo najít vlastní stanovisko a tak recyklují a adaptují v tom komplikačním a úmorně identickém slova smyslu, který oceníte, když se vám nechce číst samotnou publikaci, ale nad kterým zabručíte, pokud jste ji nedej bože četli nebo se na to chystáte. Adaptace, třebaže dokumentární, prostě nemá substituovat knihu.

Kapku větší štěstí měla letos na dokumentární adaptaci Naomi Klein. The Shock Doctrine s podtitulem The Rise of Disaster Capitalism ale spolu s Matem Whitecrossem natočil Michael Winterbottom, takže se vlastně není čemu divit. The Shock Doctrine taky vychází ze stejnojmenné knihy Klein z roku 2007 a částečně se stejně nevyhnul její sumarizaci, přesto ale hranice opakování a němého variování překračuje. Aspoň o krůček. Kanaďanka Naomi Klein tlačí na publikum, jezdí po amerických univerzitách a studenti na jejich přenáškách tleskají jak na koncertě Yeah Yeah Yeahs. V Praze, po x-letech jejich existence, po vymodleném setkání. Klein umí strhnout. Autorka obrněna studiem filozofie a angličtiny sází na opakovanou základní metaforu příběhu a kolektivního narativu. Strach vyvolaný v občanech jako narativ, šoková doktrína jako narativ. Podobně jako Wolf brouzdá v historii a nachází analogie – v jejím případě jde o paralelu mezi ekonomikou šoku, jakou prosazoval Milton Friedman a šokovou doktrínou katastrofického kapitalismu, k jakému se před časem uchylovat George Bush.

Naomi Klein se obecně věnuje masovým fenoménům. Obchodním značkám, kultuře orientované na nekonečný konzum, myšlení před a po 9. září, teroristickým útokům a nadnárodním společnostem. Za rok napíše knížku o lashovské post-hegemonii internetových serverů, o sociálních sítích, co definují lidskou identitu, o profilaci personální reklamy díky všem těm osobním profilům, co si člověk po sobě na internetu neuklízí. Jen tipuju. Myslím. Ale s něčím podobným určitě přijde. Klein patří mezi nejvýraznější teoretičky současnosti oscilující mezi sociologii, teorií globalizace, konzumu a podobně a The Shock Doctrine její sugestivnost stejně jako tendenčnost k občanské aktivitě jen potvrzuje. Klein v závěru jedné své přednášky na univerzitě v Chicagu posluchače přímo vybízí ke stávce. Pokud se člověku něco nelíbí, musí se tomu umět postavit. Argumentuje logicky, nepřehání jako Wolf, ačkoliv gestikuluje minimálně dvakrát expresivněji. Dokument její osobnost abstrahuje v příjemné míře – tak, aby ji divák poznal, ale dokázal si držet odstup a tak, aby film respektoval její názory a knihu, ale zároveň přinesl i něco navíc (byť je to jen určitá míra filmařské dobře zvládnuté řemeslné práce, svěžího střihu a struktury snímku).

Naomi Klein tak tentokrát Naomi Wolf nepřímo překřičela. The End of America neopouští úpěnlivý záznam přenášky sympatické intelektuálky, The Shock Doctrine je prostě dokument, a to dobrý, možná i víc. Oba ale splňují to základní, nutí přemýšlet a nakopnou k vlastní reflexi. K domácímu podumáníčku si, pěkně konfrontačně, kapku rozhořčeně a kapku euforicky. Proto se vyplatí je vidět. Jednoznačně a hned.

Jste to, co kupujete

Jste to, co máte. Jste to, co vlastníte. Jste to, co kupujete a děti jsou budoucnost každého národa. Možná proto jsou žhavým objektem pozornosti marketingových stratégů široko daleko. Kapitalismus nahrává spotřebě a přehnané konzumaci, k spotřebě pro spotřebu. Děti brečí a vynucující si. Umí přesvědčit. Donutit. Stejně jako tvůrce reklamy. Možná proto se o dětech ve světě reklam nebo reklamách ve světě dětí (záleží na úhlu pohledu) a možná proto se o nich natáčejí dokumenty. Reklama je s člověkem od kolébky do rakve. Moduluje mysl, modifikuje touhy a potřeby. Jsme profesionálové, profesionální konzumenti.

Režiséři Adriana Barbaro a Jeremy Earp loni natočili dokument Consuming Kids s všeobsažným podtitulem Komercializace dětství. Zaostřili se na marketingové strategie využívající všemožných poznatků a šikovných případových studií od dětských psychiatrů, psychologů a podobně. Reklama dneska nenechává nic náhodě, alespoň ne v podání tvůrci Consuming Kids. Stratégové v něm děti sledují od raného věku. Chodí k nim domů, slaví s nimi narozeniny. Dívají se, jak se koupají, jak si hrají s mýdlem a oblíbenou gumovou hračkou. Natáčejí si, jak se baví s kamarády nebo sedí na záchodě. Všímají si neuromarketingu a reklamy ve světle nových médií, tedy toho, jak děti, aniž by cokoliv tušily, odevzdávají svoje osobní data na všemožných internetových chatech. Na průměrné americké dítko za den koukne a zahučí až tři tisíce reklam. Ráno u snídaně, cestou do školy, protože v tamních autobusech hraje speciální Bus Radio, z jejich mobilů, iPodů, videoher, které hrají. Junk food je jenom jedna z x-forem reklam v téhle hyper-konzumní společnosti. A děti chtějí všechno, pochopitelně.

Consuming Kids má jen subjektivní stranu mince, jak to tak u amerických dokumentů bývá. Zachycuje všechno to mediální zlo, útrapný product placement, které děcka nemají šanci rozkódovat, virální marketing, předváděčky nového zboží skryté za pyžamové párty pro holky. Naštvaným ukazováčkem šťouchají do skryté reklamy, do podprahovosti, které nemá šanci nikdo utéct, do merchandisingu hraček představující postavičky z dětských filmů. Adriana Barbaro a Jeremy Earp natočili dokument o tématu, o kterém se dneska vedou nekonečné diskuze v jednou kuse. Přesto se jim občas povede objevit něco podstatného, nutně ne šokujícího, logického, ale přesto konfliktního a zásadního. Definitivně třeba konstatují iluzivnost a nefunkčnost pseudo-vzdělávacích dvd pro děti, které americké rodiny skupují ve velkém, registrují falešné svědomí, co apeluje na rodičovský pud a úzkostlivou představu, že matka nebo otec musí dítěti dopřát každou druhou pomůcku pro výchovu a hru. Dévédéčka s dětskými písničkami, na které civí tříletý capart v dupačkách, se ale zřejmě míjí účinky. Consuming Kids ovšem kromě obyčejné spotřeby nabízí i další témata – třeba předčasné dospívání dnešních dětí důsledkem popkulturní vzorů, televizních seriálů, třeba i filmů. Děcka dneska nechtějí být učitelkou nebo astronautem, ale bohatými.

Když už to vypadá, že celý snímek sklouzne k triumfální jednoznačnosti a vyhrocené subjektivitě, chytí se posledního stébla. Začne hledat další viníky, další subjekty, které jsou schopny děti od škodlivého vlivu reklamy uchránit. Rodiče to podle Adriany Barbaro, Jeremyho Earpa a solidní armády odborníků, kteří v dokumentu postupně promlouvají, nestačí. Nejsou s dětmi čtyřiadvacet hodin denně, nejezdí s nimi do školy, nedokáží je neustále hlídat, zavírat jim oči a uši. Reklama, minimálně ta americká, je všudypřítomná a děcka ji milují. Slyší na ni. Berou ji jako absolutní pravdu a totální skutečnost přehlušíte jen těžko. Přirozenou možnost regulace (třeba obyčejnou kontra-reklamu zdravého životního stylu, jak to třeba v tuzemských poměrech dělá časopis RedWay distribuovaný přímo do školních lavic a lákající na autory/teenegerovské modly jako Kay Buriánek nebo michal nanoru v kombinaci s přitažlivou grafikou) reklamy tvůrci vlastně nějak vynechávají. Akcentují deprivaci, kterou dítě trpí, pakliže se rodič rozhodne vzepřít a podle zdravého rozumu výrobek nezakoupit. Depresi a frustraci z nekonzumace, dá se říct. Říkají toho hodně. Spoustu témat, spoustu forem i dílčích druhů reklamy, a to všechno podporují skvělým dynamickým tempem. Consuming Kids je svěží dokument o smutném aktuálním tématu. Není stoprocentně objektivní, zřejmě. Nic takového jednak ani nejde, jednak to po něm nikdo nechce a jednak mu to díky rytmičnosti, zábavnosti a množství nabízených otázek zpestřených historickým exkurzem do vývoje dětské reklamy nikdo nebude vyčítat. Ani nemůže. Neměl by.

Válka on-line

Před pár lety byla válka v Iráku mediálně nejprovařenější téma. Televizi a internet infikovaly tragické záběry výbuchů, boje a smrti v přímém přenosu stejně jako amerických vojáků, co se fotí s lebkami mrtvých místních. Takováhle je válka v post-cokoliv-chcete-moderním světě. Válka on-line, zprostředkovaná, mediálně konstruovaná, sledovaná, válka.com. Argentinský režisér Mauro Andrizzi se na konflikt v Iráku chtěl podívat jinak. Soukromě a autenticky, dejme tomu.

Snímek Krátké filmy z Iráku získal na loňském ročníku Mezinárodního filmového festivalu dokumentárních filmů (díky čemuž ci tento týden vysloužily vysílání na České televizi) v Jihlavě hlavní cenu za světový dokument, ale není snadné hned pochopit proč. Možností se nabízí hned několik. Mauro Andrizzi sestavil film s osobních záběrů, jaké si během války pořídili na své mobilní telefony jednak američtí a britští vojáci, jednak členové lokálních milic nebo zaměstnanci bezpečností agentur a soukromých firem. Do filmu vstupuje jen minimálně. Nesestříhává jej (nebo si alespoň udržuje takový dojem), verbálně nekomentuje, neupravuje. Autentické záběry nechává mluvit samy za sebe. Ambivalentní spektrum záznamů akcentuje hned několik vážných témat od (vcelku nepopiratelné) tragičnosti války jako takové, fundamentální fanatické posedlosti bojovníku oslavujících Alláha, až po absurdnost a cyničnost zahraničních vojáků natáčejících se na mobilní telefony, kterak v zákopech za Bagdádem tančí na juchavé písničky. Andrizzi jinými slovy nemusí explicitně zasahovat. Stačilo mu přebrat privátní záplavu natočeného záběru a olemovat ji doprovodným psaným – a z diváckého pohledu nepřátelsky dlouhým – textem. Právě dodatečným komentováním nebo sporadicky vloženou ostře kontrastní zvukovou stopou film ale nenápadně popírá sám sebe. Andrizzi sice zůstává stát stranou, ale citáty o vojenství a současném neustávajícím fenoménu terorismu dávají snímku konkrétní referenční rámec.

Ďáblova soap-opera servírovaná ve vysílacím prime-timu stojí jeho perspektivou (a ne že by to byl pohled nereálný, jde jen o nepřiznanou intepretaci a marnou snahu o absolutní gesto autentičnosti, které není možné) na mocenských vztazích. Na poměru mezi nadřazenými a podřazenými, na poměru mezi vykořisťovanými a vykořisťujícími. Režisér neváhá sáhnout do své sociologické knihovničky a citovat třeba Mocenskou elitu nebo Příčiny třetí světové války Charlese Wrighta Millse. Krátké filmy z Iráku se tak rozmáchnou hezky doširoka – už nejde o konflikt v Iráku, ale o konflikt jako takový. Zkrátka a jednoduše o staré známe sociologické paradigma, které (v konotaci s Andrizziho rejdění v dějinách sociologie) ale šikovně popírá jakoukoliv pozitivní hodnotu coserovského realistického konfliktu. Pouliční výbuchy a permanentní atmosféru smrti v Iráku lze považovat za nerealistický konflikt asi tak jako Lucku Vondráčkovou za talentovanou zpěvačku, jenže nenasytnost a samotný akt agrese postupně doprovází tamní boje spíše než nějaké hmatatelné konečné vítězství.

Krátké filmy z Iráku ale nejsou nějak skvělý film. Možná ani nejsou vůbec filmem, v klasickém slova smyslu. Spíše odvážnou sociologickou sondou a globálním esejem. Reprezentace nebo průběh války totiž není jediným tématem, které sebevědomě otevírají. Zásadní otázka, kterou Andrizzi klade svému publiku, zní spíše, kam až jsme schopni zajít v naší posedlosti vizualizací nebo co všechno jsme ještě ochotni považovat za film. Hranice mezi soukromým a veřejným, mezi oficiálním a neoficiálním v téhle společnosti neexistují. Televizní zprávy citují rozmazané záběry z YouTube, moderátoři a redaktoři lákají fanoušky na Facebook a film se dá (jednou provždy) prostě natočit na mobil. Krátké filmy z Iráku to jen opakovaně potvrzují. Přirozeně nejsou příjemným dokumentem, divák u nich ale netrpí, nijak se nedojímá. Dívá se. Sleduje a remcá, protože hodina a půl roztřesených záběrů výbuchů a soustavného cestování terénním autem odnikud nikam zkrátka není zajímavá. Pro nikoho. Sugestivita a výpovědní hodnota Krátkých filmů z Iráku se ale dostaví později. Není to samotný film, ale přístup, po jakém režisér sáhnul, který ocenila nejen jihlavská porota. Krátké filmy z Iráku jsou dost možný hrozný film. Otřesný. Divný a neprofesionální. Balíček prudce aktuálních témat, jaká nabízí, ale překoná lecjaký ostře negativní dojem a pachuť neuchopitelnosti, která se dostaví při závěrečných titulkách. Jednoduše řečeno, film, který bolí, ale vyvolá diskuzi. Bouřlivou. A potřebnou, dost možná.

O autech a lidech

Martin Mareček je takový český Michael Moore, možná. Sociálně aktivní, sugestivní, krotce extremistický. Dokáže strhnout, dokáže diváka dostat na svoji stranu. Nadchnout ho a vyždímat z něj názory shodné s těmi svými. Kameru používá jako žezlo, jako nástroj moci, díky kterému lidi najednou začnou poslouchat a přikyvovat. Všechno si to ale, zdá se, uvědomuje. A přiznává. Na rozdíl od amerického režisérského protipólu totiž neztrácí soudnost a potřebnou sebereflexi. Nelže, jen se snaží klidně přesvědčit publikum o své (byť stále subjektivní) pravdě, ale to není ve filmu nakonec nic divného.

Mareček ve svém novém dokumentu Auto*mat, který si na konci října odvezl z 13. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě Cenu diváků, překonal sám sebe. Zatímco se ve Hrách prachu z roku 2001 zachycujících protesty aktivistů během českého zasedání Mezinárodního měnového fondu utápěl ve vyhrocené jednostrannosti a rozvláčné pasivitě, aktuálním snímkem pokračuje v esejisticky distančním přístupu, jaký si vyzkoušel před čtyřmi lety na dokumentu Zdroj. Překročil hranice vlastních idejí a nebál se věnovat nějakou tu špetku (třebaže spíše symbolickou) opoziční straně. Auto*mat chronologicky sleduje aktivity stejnojmenné pražské iniciativy brojící za zdravější a čistější centrum města, nutně podmíněno omezením automobilové dopravy v historickém jádru.

Mareček začal sám u sebe. Ve vlastním bytě, dokonce. Otevřel okno a natáčel jednu bouračku za druhou. Chrchlající vraky aut, brečící lidi, zoufající si chodce. Snímal populistické chování lokálních politiků v čele s primátorem Pavlem Bémem (který jakmile spatří zelené světlo kamery, slibuje modré z nebe), konfliktní a dodnes žhavě diskutovanou výstavbu tunelu Blanka, předvádění nových modelů aut v autosalónu a hlavně rozrůstající se skupinu Auto*mat pořádající pravidelné cyklojízdy, semináře i Den bez aut. Zpočátku jakožto přímý člen sdružení, postupně už jen jako pozorovatel a filmař. Mareček se přemrštěně nesnažil od iniciativy odstupovat, přesto se mu to v dokumentu vcelku vydařilo. Třebaže se věnoval tématu, které se jej bezprostředně dotýkalo a třebaže natáčel své přátele bojující za autorovi blízká stanoviska z přesycení Prahy soukromou dopravou, nenutil divákovi a priori negativní až extremistický postoj. Netlačul jej k rezolutnímu zavržení autodopravy, k jednoznačným prohlášením o její škodlivosti. Spíše se snažil nabízet alternativní možnosti.

Svěží zůstává i formální stránka filmu. Mareček s lehkostí kombinuje časosběrný dokument zpestřený animovanými sekvencemi a funkční hudební složkou od Ondřeje Anděry s amatérsky vypadajícími záběry své rodiny a domácího výhledu na onu rušnou křižovatku, kde do sebe auta narážejí častěji, než se Petr Kolář protáčí na českých rádiích. Jedním dechem spojuje vážné (samotné téma, smrt jednoho z hlavních aktérů skupiny) s humorným (trable pražských policistů, kteří cyklistům sice zabaví kola, ale následně nevědí, jak je dostat do policejního auta). Míšení v jeho podání ale není nahodilé, natož nevkusné. Mareček nechává v dokumentu vše podstatné a nepřidává takřka nic navíc. Nezdržuje. Neunavuje. Nerozmělňuje. Konstruktivně provokuje, polemizuje se systémem i automobilovými nadšenci (vydá se třeba na bizarní tuningovou show, kde se návštěvníci baví sjížděním pneumatik, dokud neexplodují a podobně) stejně jako extremisty zavrhující jakoukoliv nepěší dopravu. Martin Mareček by díky tématu svádějícímu k nakažlivé demagogii a dojmologii mohl být dalším Michaelem Moorem. Není jim ale doslovně, naštěstí. Jen jako by si z něj bral to nejlepší, snahu o to něco změnit, pozitivní a naivní nadšení z možnosti ovlivnit okolí nejen onou kamerou při natáčení (která obvykle dělá s lidmi divy), ale i celým filmem. Mareček vybízí k diskuzi, otevírá množství otázek o současné společnosti. Motivuje a nenutí. Možná proto je Auto*mat jedním z nejlepších českých dokumentů tohohle roku.

Znáte z TV

American Teen je film američtější než jeho název. Vytváří iluzi, popírá sám sebe, klame tělem a se široce otevřenou náručí číhá na každého dalšího diváka. Jako light hamburger nebo odtučněné hranolky. Tváří se, že reflektuje a glosuje trpkou realitu, přičemž jedním dechem deklaruje svobodu nebo rebelství a druhým legitimizuje stereotypy schematičtější než příběhy nové Woodyho Allena. Dělá to ovšem tiše a nepozorovaně. Láká na falešné přísliby, slibuje dokument, ale dokumentem v právem slova smyslu vlastně vůbec není. Nebo snad ano?

Režisérka Nanette Burstein – známá snímkem The Kid Stays In the Picture o hollywoodském producentovi a ex-šéfovi filmového studia Paramount Robertu Evansovi, který v roce 2002 natočila s Brettem Morgenem – vstoupila na tenký led. Křehký, že pod ní může každou chvíli prasknout, ale zároveň dost pevný na to, aby se v jeho odrazu viděly davy diváků. American Teen dokáže zaujmout od první minuty. Jedno maloměsto v Indianě, jedna střední škola, pět spolužáků, pět příběhů. Triviální model s nevyčerpatelnou potencialitou nemůže zklamat. Pětice hrdinů představuje navíc skvělý kvalitativní vzorek, archetypy odkoukané z každého druhého odpoledního amerického seriálu. Burstein postupovala náhodně asi jako vyhledavači talentů, když sestavují hudební skupinu pro teenegerovské publikum. Každý si něco musí najít, každý se s někým musí bezprostředně identifikovat. Parta středoškoláků symbolizuje zmenšený model celé společnosti. Těžko říct, jestli pravdivě nebo zdánlivě, podstatné je spíše, že dokonale reprezentuje veškeré mechanizované představy o distinkci různých subkultur. Že upozorňuje, ať už vědomě či nevědomky, na globální alternativu a kontra-mainstreamový styl středoškoláků, který je do jisté míry nakonec stejný na celém světě (nebo je stejná alespoň představa o něm).

A proto názorněji. American Teen sleduje pětici okatě rozdílných spolužáků z města Warsaw. Princeznu, královnu středoškolských plesů, dokonalé ztělesnění amerického snu, který bublá pod povrchem a skrývá největšího kostlivce ve skříni. Megan, jak se prvoplánově nesympatická diktátorka jmenuje, vybízí k hodu shnilým rajčetem jen do okamžiku, než vzbudí zasloužený soucit. Nic není takové, jak se na první pohled zdá, mohl by znít podtitul filmu, kdyby nějaký potřeboval. Megan není pouze povrchní a není taková, aby se s ní recipienti mohli ztotožnit. Stejně tak basketbalista Colin není jenom obyčejný sportovec, ale citlivý kluk, kterého drtí otcovy ambice, a Mitch není jen lamač srdcí, ale i nerozhodný puberťák, který marně hledá sám sebe. Nejdůraznějšími postavami ale zůstává dvojka Hannah a Jake – ona, jakoby vypadla z Takové normální holky, tedy rebelka s nekonečným seznamem uměleckých ambicí, velkých slov a nenaplněných přání a on, jakoby utekl ze seriálu Freaks and Geeks, čili profesionální lůzr se špatnou pletí, akutní závislostí na videohrách a beznadějnou touhou sbalit libovolnou spolužačku. Nikam nepatří, nikdo je nechápe. Pět komorních dramat dospívajících hrdinů vrcholí maturitním plesem a odchodem na vysokou školu, tedy signifikantním koncem jedné specifické etapy života a začátkem jiné, té racionálnější, vyspělejší, alespoň zdánlivě.

Nanette Burstein hraje loutkové divadlo s pěti základními archetypy, pěti zástupnými symboly, které divák důvěrně zná ze seriálu Dawsonův svět nebo O. C. American Teen není obvyklý dokument, který věrohodně zachycuje realitu, o nic takového se ale ani nesnaží. Režisérka si pochopitelně vybrala postavy tak, aby odpovídaly jistému narativnímu rámci, do kterého se jejich osobní příběhy a dílčí životní zkušenosti nakonec povedly skvěle napasovat. American Teen zkrátka připomíná dokument asi tak jako Agáta Hanychová Paris Hilton. Burstein vtahuje publikum do tržnice se stoly podlamujícími se pod tíhou falešných kabelek. Podává mu Gocci tašku a směje se u toho od ucha k uchu. Koktejl z klišé žárlivosti, každodenních nesnází a prvních lásek namíchává formální perspektivou reality show. Jako když vám kameraman stojí v kuchyni a nutí vás k emocím. Středoškoláci podléhají a derou ze sebe pocity a tajné sny. Burstein drží otěže celého filmu pevně v rukou, a své postavy neváhá příležitostně plácnout bičíkem přes prsty. Usměrňuje narativní konstrukci, drží se svých přesvědčení a záměrů, vcelku pochopitelně a přirozeně.

Dokonalou koncepčnost a rychlé tempo (které udává hlavně skutečnost, že výsledných pětadevadesát minut filmu promyšleně sestříhala z původních tisíc hodin materiálu) jí nelze vyčítat. Divák by šel sám proti sobě. American Teen ale trpí svým poněkud omezeným a tím pádem neodpovídajícím zaškatulkováním, za které si loni odnesl i cenu na Sundance Film Festivalu. Odrazem reality je asi jako seriál Ulice – některé styčné body tu nepochybně jsou, ale označující a označované zkrátka není totéž. Instantní polévka do hrnečku sice zahřeje, ale naštve, když vám ji při nedělním obědě naservíruje babička. American Teen pobaví, zaujme a nenudí. Ani minutu. Jenomže působí jako náhrada, jako nekonfliktní, tak trochu dohodnutá lež. Jako úžasné tabletky, po kterých tři hodiny na jídlo ani nepomyslíte. Ale pak to přijde a najednou vám dojde, že něco je možná (od základu) špatně. Že se vytrvale buduje na nepevných základech, na oné iluzi. Každopádně ale záleží na chuti. Někoho film nasytí, někoho jenom rozmlsá a někomu se z něj zvedne žaludek. Jedno se ale jisté – celý a bez přestávky pro nadechnutí jej spořádá každý. A to bývá u filmu ostatně asi nejdůležitější.

Ivetka je normální

Dokumenty Ivetka a hora a Ježíš je normální! jsou jako staří přátelé ze střední školy. Mají něco společného, pochází ze stejného (výchozího) místa, ale jejich cesty se zkrátka rozešly. Někam daleko, do různých stran. Vít Janeček i mladší Tereza Nvotová sáhli po podobném niterném a relativně polemickém tématu náboženské víry a její případné konfrontace s dnešní společností. Trasu si vybrali stejnou, ale každý dospěli k jinému cíli a pomocí jiných odboček.

Snímek oceněný na loňském ročníku Festivalu dokumentárního filmů Jihlava Ivetka a hora sleduje, jak název naznačuje, Ivetku a horu, tedy dívku Ivetku (které se bude říkat Ivetka, i když se bude vdávat, těžko říci proč) a její opakované zjevení pany Marie na hoře Zvir na severovýchodním Slovensku. Spirituální a intimní zkušenost mladé, tehdy sotva dvanáctileté, dívky vyvolala nemalou mediální pozornost. Ivetka se tak ocitla v obecně platné situaci člověka pod tlakem svého i širšího okolí, pod tlakem veřejnosti, jež uplatňuje jistá očekávání, pod kterými se podlamuje zdravý rozum a sebevědomí nebo základní hodnoty a názory i toho nejsilnějšího jedince Janeček její vcelku dramatický příběh plný psychických zhroucení, televizních kamer a modlících se mas pouze tiše sleduje. Nijak výrazně do něj nevstupuje, nechává Ivetku mluvit, o čem sama chce, což občas vyústí v minuty divného ticha, nechává ji samotnou nahlas přemýšlet. Režisér svou dominantní, ale křehkou, hrdinku pozoruje s distancí. Neproniká k ní, ale divákovi to umožní. Reprodukuje její zjevení i minulost zachycenou na jiných televizních a amatérských video záznamech z poutního místa. Pomáhá si remediací, citací jiných zdrojů, které spějí ke komplexnímu portrétu jedné zajímavé (v libovolném smyslu toho slova) osobnosti.

Afirmativní sběratelská kolekce záznamů, ve kterých se Ivetka kdysi mihla, má ale i svou stinnou stránku – dokument díky prolínání minulosti a současnosti místy připomíná špatně sestříhaný, nedostatečně promyšlený a nahodilý film. Janeček se nesnaží o jedinou diskuzi nad tématem zjevení, potažmo víry jako takové, ale vyčítat mu to, by asi bylo samoúčelné. Během celého dokumentu se totiž ani jednou nesetká s nevěřícím člověkem, tedy někým, kdo by tvořil přirozený protipól k útěšnému fanatismu davu, jenž týden co týden míří na Ivetčinu horu. Snímek o generalizované víře ale zjevně není jeho záměrem. Ivetka zve diváka do svého soukromí. Představuje mu kamarádky, se kterými klábosí u kávy, a dovede jej až na svojí svatbu, kterou celý film končí. Není to nakonec ani tak Ivetka a víra nebo Ivetka a hora jako Ivetka – dokument o relativně psychicky silné ženě, která ovšem každou chvíli vypadá, že se musí zhroutit, a která si (paradoxně) díky zjevení pany Marie prošla peklem nejen mediálním.

Dnešní studentka FAMU a herečka Tereza Nvotová přistupovala k tématu víry zdánlivě jinak, nebo v to alespoň doufala. Odrazila se od vlastní zkušenosti, kdy jako malá chodila do školy „Školy budoucnosti“, kterou vedli američtí misionáři a která mimo jiné kázala takové myšlenky, jako že The Beatles jsou satanisti a podobně. Nvotová se snaží personální minulost revidovat. Sejde se s bývalými spolužáky a vyptává se jich. Ráda by se dotkla otázky ambivalentního vztahu k víře lidí, kteří sice vyrůstali v křesťanském prostředí, třebaže sami nutně věřícími nebyli. Záměry má sice hezké, ale nejen díky přítomnosti bývalého a zjevně dodnes autoritativního učitele, se jí ale daří mnohá témata jen letmo nakousnout. Ježíš je normální! disponuje ale ještě dalšími dvěma formálními rovinami, a tak se minimálně na první pohled zdá, že je propracovanější než Ivetka a hora. Nvotová jednak zachycuje setkání jakési sekty nazvané Triumfální centrum víry, na kterém nevinné ovečky dostává do fyzického transu agresivní kazatel s mikrofonem v ruce, jednak paralelní menší skupinku dětí, které mají svou hodinku náboženství s „učitelkou“, jež pronáší ony zakrátko kultovní věty jako „Ježíš je normální“, „Ježíš je totálně boží“ nebo „Ježíš je největší borec“.

Divák místy nevěří vlastním očím, ale tak to má očividně být. Když Nvotová snímá náboženský brainwashing a manipulaci s publikem, za kterou by se nemusela stydět nejedna reklamní agentura nebo ideologický vůdce, působí rozhodně a ambiciózně. Ježíš je normální! ale otevírá více otázek a námětů, než je sám schopen zodpovědět. Sama o sobě to není (a především u debutu) žádná tragédie. Režisérka si jednoduše asi ukousla příliš velké sousto. Šla si přidat, když už nemohla. Štědře se rozmáchla a chtěla uchopit příliš mnoho motivů na příliš malém místě, příliš mnoho podob interpersonální manipulace na příliš malé profesní zkušenostní platformě. Ježíš je normální! se místy rozpadá. Tvoří jej fragmenty a několik naznačení, které by si zasloužily dotažení do konce, do libovolného výsledného tvaru. Dokument připomíná skicák plný nápadů, rukopis s několika zajímavými postavami a pár slušnými dialogy, ovšem rukopis takový, ze kterého se příjemce nikdy nedoví autorův názor.

Nvotová se na rozdíl od Janečky snažila vytěžit vlastní zážitek, ale výsledek je podobně planý. Zatímco Janeček kontemplativně přijímal rozmlouvání své hrdinky a pasivitu mu tak lze odpustit (pokud pro někoho není přímo žádoucí), Nvotová jde svojí nedořečeností sama proti sobě, jelikož se nechává usvědčit z nenaplnění autorských cílů. Ivetka a hora stejně jako Ježíš je normální! tendují k univerzalitě, která lehce překračuje dokumenty zachycují otázku náboženské víry. Oba svým způsobem vypráví příběh o lidech a moci (ať už v podobě mediálního nátlaku v případě Ivetky nebo manipulativních rétorických praktik v případě sekty), o lidech a snášené kontextové hegemonii, takže příběh víceméně dokonale přenositelný a současný. A to je třeba ocenit, přestože v nich mnoho zůstává jen zbrkle načrtnuto.

Manipulují, manipuluješ, manipulujeme

Nic jako přirozená realita neexistuje. Všechno je dávno vykonstruováno médii, které si obraz soudobé společnosti a událostí upravují ve svůj prospěch, nebo zkrátka tak, jak se jim zrovna zachce. Televize ovládá své příjemce a jako injekční stříkačkou do nich vpravuje konkrétní emoce, názory nebo banální příběhy se skrytou ideologickou vrstvičkou. Nebo snad ne? Mladý režisér Vladimír Turner takto každopádně vnímá svět kolem sebe – jako fiktivní, manipulovatelný a falešný. Jeho debutový dokument O mediální realitě reflektuje píchnutí do (jak jinak) mediálního vosího hnízda. Nebo si to alespoň myslí.

Turner mapuje působení umělecko-aktivistické skupiny Ztohoven. Zachycuje její vývoj, mnohé z projektů rezonujících s aktuální světovou vlnou kritického art activism, radikálnějšího proudu konceptuálního umění nebo jednoduše veřejného umění. Prochází tak cestou, kterou už v roce 2007 vyšlapal David Kořínek z Ateliéru supermédií VŠUP, který natočil spíše popisný dokument zaostřený na jiné spektrum českých politicky aktivních umělců jako Rafani a Guma Guar nazvaný Artivisté. Turner chce ale viditelně překročit hrance pasivní a nezaujaté dokumentace sociální intervence směrem ke kritické eseji a logicky, tedy v souladu se svým záměrem, tak akcentuje nejkontroverznější projekt Ztohoven – simulovaný atomový výbuch, který skupina realizovala 17. června 2007 na platformě „nekonfliktního“ pořadu České televize Panorama. Ztohoven si za fiktivní explozi nad Krkonošemi odnesli jednak obžalobu pro šíření poplašné zprávy ze strany Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, jednak o něco později cenu Národní Galerie a démonizované Skupiny ČEZ pro mladé umělce, se kterou se pojilo hezkých tři sta třicet tři tisíc korun, které si členové od (opět) démonizovaného Milana Knížáka skutečně převzali (a vzbudili tím tsunami nevole jak u umění chtivých fanoušků, tak u širší veřejnosti, což je ovšem konstatování, které do recenze ani do jakékoliv reflexe dokumentu jako takového vlastně nepatří, stejně jako by morální pozadí umělce nemělo majoritně patřit k hodnoceným kritériím jeho díla).

Vladimír Turner nemohl sáhnout vedle. Příběh umělecké skupiny, která sugestivně a invenčně napadla veřejnoprávní mediální prostor, aby poukázala na snadnost manipulace v dnešní společnosti a starou známou pravdu, že věřit se už nedá ničemu, si musel nevyhnutelně najít své publikum. Diváky, kteří přinejmenším ocení sympatickou, byť kapku naivní, snahu o mediální transparentnost. Protipól pozitivně naladěných „rozumných“ příjemců byl taky jasný – „nerozumní“ zástupci dominantní třídy, které nic nechápou a navíc podceňují své diváky. Turner se, jakožto chvilkový bývalý člen Ztohoven, nechal unést tématem celého dokumentu. Na tom by nebylo samo o sobě nic špatného. Hloupé ale je, že nechtěl točit reklamní autobiografický snímek o skupině, se kterou sympatizuje (byť chápu, že spřízněnost je přirozenou a odvěkou motivací vzniku jakéhokoliv filmu apod.), ale spíše komplexní portrét celé mediální kauzy, kterou fingovaný atomový hřib, či spíše malý hříbek, vyvolal. Informativní i případnou reflexivní hodnotu dokumentu se sice zřejmě snažil pozvednout vystoupením odborníků v dané oblasti, tendenčnost ale předvedl v brilantně zábavných, ale o to více manipulativních střihem vykonstuovaných situacích a vůbec formálním zpracováním filmu.

Turner získal za film O mediální realitě v rámci cen loňského FamuFestu cenu za střih a není se čemu divit. Práce s kamerou a segmentací celkového natočeného materiálu neúprosně posouvá dokument k vytyčenému, byť zkreslenému a vykonstruovanému, myšlenkovému závěru – potvrdit uměleckou, potažmo společnou, platnost činu Ztohoven a bagatelizovat jakékoliv námitky oficiálních orgánů nebo naopak ziskuchtivých soukromníků, které zastupuje firma provozující skrytou reklamu v rámci pořadu Panorama. Trivializace kontrastních názorů se mu daří výborně. Rozhovory se členy Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, ve kterých funkcionáři promlouvají o případné vlně strachu, jakou mohla simulace atomového výbuchu vyvolat, doprovází neuvěřitelný sled kontrastů oné (rádoby informativní) verbální složky a vizuálního zachycení – zatímco se hovoří o přivlastnění si mediálních práv cizího subjektu, snímá kamera třeba obludného porcelánového slona s cibulákovým vzorem nebo nevkusné rodinné fotografie vystavené v pracovně daného mluvčího.

Turner coby kameraman a režisér v jedné osobě devalvuje jakékoliv opoziční reakce a smutné na tom nakonec není ani to, že sklouzává k manipulaci, kterou spolu se členy Ztohoven kritizuje, ale spíše to, že by se k ničemu takovému ani snížit nemusel, protože argumenty zdravého rozumu víceméně stojí na jeho straně/na straně skupiny. O mediální realitě vyvolává neskromnou hrstku otázek týkajících se současného umění i mediální konstrukce reality, na které nakonec snad ani není třeba hledat okamžitou odpověď. Jedinou chybou zůstává očividná, ale nepřiznaná, touha po jednoznačném odlišení dobrých a špatných hrdinů, po černobílém příklonu na jednu stranu skrytém za nezávislý pohled. Chybka je to sice jediná, ale základní.

Báječní a bohatí (a znudění)

Bret Easton Ellis míval na rozdíl od svých následovníků Chucka Palahniuka a Cormaca McCarthyho na filmové adaptace štěstí. Kultovní Americké psycho i Pravidla vášně slušně zachovávaly cynického tvůrčího génia jednoho z nejoblíbenějších amerických spisovatelů konce tisíciletí. Všechno ale jednou musí skončit. The Informers, nový film režiséra Gregora Jordana natočený podle Ellisova povídkového souboru situovaného do osmdesátých let, patří podle Rolling Stone k nejhorším filmům letošního (nebo kteréhokoliv jiného) roku. Jenže proč?

Graham není šťastný. Je sice bohatý, má krásnou holku, ale zkrátka není šťastný. Christie, jeho přítelkyně, spí s kamarádem Martinem, se kterým, když na to přijde, spí i Graham a dokonce Grahamova matka. Ta se sice snaží zachránit manželství, ale marně, protože její polovička pro změnu spí s mladší televizní reportérkou. Ani ta není šťastná, naopak ji stíhá nervový záchvat za záchvatem, každou chvíli vypadá, že se zhroutí, ale vždy to nakonec ustojí. Šťastný není ani Grahamův kamarád Tim, který musí (jaká to tragédie) jet se svým otcem na Havaj, nebo vyžilá násilnická popová hvězda Bryan Metro, který hraje (aby zůstalo ve filmu vysvětleno alespoň něco) ve skupině The Informers, na jejíž koncert se snad chystají i ostatní postavy. Šťastný není ani recepční pracující v rezidenčním komplexu bytů, kde bydlí vyvolenější a bohatší z našich hrdinů a šťastný není zjevně proto, že unáší malé děti na ulici, aby je mohl prodávat dále. Rozhodně šťastná ale není Christie, která má (překvapivě!) AIDS, jenž od ní během hodinky a půl snímku chytilo zjevně půl Los Angeles.

Reprodukování děje obvykle nemá smysl. The Informers ale zásadně vystihuje. Zpočátku se divák snaží zapamatovat jména a vztahy všech postav, snaha je to ovšem marná. Ellis psal Informátory jako cyklus povídek, které spojoval pocit nicoty, životní nenaplněnosti z paradoxního stavu, kdy lidé sice mají všechno, ale nějak to nestačí. Ovšem volně propojené příběhy několika mladých lidí bez větších souvislosti a hlavně bodu, ve kterém by se libovolným stylem protnuly, působí jinak na papíře a jinak ve filmu. Divák tiše doufá, čeká na vyhrocený moment a lá Babel, a lá Samotáři a lá stovky dalších filmů snímajících milostné x-uhelníky. Nic takového ale nenastane. Moment zklamaného očekávání, dalo by se říct. Bohužel to ale vypadá, že k němu došlo neúmyslně, jednoduše z neschopnosti tvůrců filmu napsat smysluplnou pointu.

„Potřeboval bych někoho, kdy by mi řekl, co je dobré a co zlé,“ pronese Graham a říká tím více, než by se na první pohled mohlo zdát. Mladí boháči z The Informes zkrátka neví, co mají dělat, nedokáži rozlišovat a tak konají hloupost za hloupostí. Není to snad ani jejich vina, že berou drogy, že se utápějí v alkoholu, že spí každý s každým. Jsou osmdesátá léta a nikdo nic neřeší, ačkoliv by rád – tak nějak by znělo poselství filmu, kdy jej režisér dokázal souvisle pojmenovat. Roztříštěnou mozaiku depresivních útržků ze života zhýralců nezachrání ani hvězdné obsazení (Billy Bob Thorton, Kim Bassinger, Mickey Rourke, Winona Ryder). Správně, předchozí konstatování je zářivé klišé, jenže jinak tomu není ani s filmem.

Pokud bylo ovšem záměrem přenést na diváka pouze samoúčelný tíživý pocit z neuspokojivých životů party lidí, kteří nikdy nic nezmění, protože nevědí jak a tím pádem snímek a priori ani nesmí směřovat k nějakému významovému zakončení, natož pak vyvrcholení, hraničí The Informers s genialitou. Doufat v to by ale bylo spíše zbytečné. Podobně jako celý film, u kterého se nakonec od srdce zasmějete. Když se totiž z ničeho nic rozjedou titulky, konec vás zaskočí, zmate a postaví před hotovou věc. Marně se budete rozhlížet kolem sebe. Jenže? Jenže, co když je to skutečně záměrné? Na druhou stranu, proč by někdo točil s takovou intencí relativně mainstreamový film? Spousta otázek, žádné odpovědi. Stále nemám nikoho, kdo by mi řekl, co je dobré a co zlé, a tak pravda bude zaseknutá zřejmě někde na půl cesty. To ale na dobrý nebo alespoň zapamatovatelný film nestačí.

Život, věc veřejná

Nebýt dnes Faceboku, film We Live in Public by nikoho tolik nefascinoval. Ne že by za to nestál. Ondi Timoner, která jako jediná režisérka v historii Sundance Film Festival získala velkou cenu poroty hned dvakrát (v roce 2004 pokořila festival hudební mozaikou Dig!), natočila výborný dokument o nejodhodlanějším internetovém podivínovi všech dob. Josh Harris viděl za roh, dokázal předvídat i experimentovat a vzdal se až ve chvíli, kdy se zhroutil psychicky i fyzicky.

Josh Harris přijel do New Yorku jako nenápadný mladík v půlce osmdesátých let. Vlastně v roce 1984, tudíž ve stejné době, kdy jiný vizionář William Gibson definoval v románu Neuromancer kyberprostor, do kterého nejen Harris za krátko spadne, aniž by se kdy chtěl nebo snad dokázal vrátit do obyčejného reálného světa. Harris nebyl bohatý, nic neměl, ale tušil. Předpovídal budoucnost. Založil si první internetovou televizi Pseudo.com a vrhnul se na projekt Quiet: We Live in Public, ambiciózního pradědečka dnešního Big Brothera. Krátce před zlomem starého a nového tisíciletí zavřel do provizorního bunkru stovku obyčejných lidí a začínajících umělců, kteří toužili po nějakém tom vlídném záběru kamery. Čtyřiadvacet hodin denně je natáčel, uděloval nesmyslné úkoly, bavil se. Neznámý internetový geek se téměř ze dne na den stal novodobým playboyem, se kterým se chtějí na počkání fotit modelky. Digitální Andy Warhol, jak Harrise nálepkovali nejen The New York Times, měl najednou všechno, ale chtěl víc.

Harris se projevil jako čistokrevný futurista – obrátil kameru sám proti sobě a své přítelkyni, se kterou se on-line vystavoval několik měsíců. Komentoval každý svůj krok, diskutoval s diváky na chatu, o tom, co si má udělat na večeři. Sám ze sebe vytvořil novomediální umělecké dílo stojící na pevných hypertextových základech. Mediální produkt odlitý z nejběžnější reality ovšem publikum zajímá jen krátkou dobu, během které se nezačne nudit. Harrisův osobní život zkrachoval, neměl co vysílat, umělecké dílo ztrácelo svoji hodnotu rychleji, než by člověk řekl

off-line. Josh Harris nakonec propadl osobním démonům, přišel o veškerý lehce nabytý majetek a před svými věřiteli utekl do Afriky. Divoce, improvizovaně, unáhleně i nadšeně, stejně jako cokoliv jiného prováděl roky předtím. Předpokládám, že mu touhle dobou v hlavně kolují další zdánlivě utopické nápady. Sociální sítě ještě rozhodně neřekly poslední slovo, ačkoliv The New York Times začínají pomalu ale jistě malovat Facebooku čerta na zeď. Harris se za nějaký čas pravděpodobně znova vynoří na virtuální povrch a zkusí zase jednou prodat sám sebe nebo lépe řečeno svou individuální konstrukci sociální reality. Vyprávění už dávno neslouží jen k vytváření vlastní identity – cesta zákrutami Webu 2.0 je totiž dost možná cestou od Davida Novitze k Naomi Klein, jen tou značkou se stává sám jedinec.

Nakonec asi jediné, co Timoner v roli režisérky a scenáristky po celou dobu dělala, bylo sledování bizarní, ale velkoryse kreativní, osobnosti zároveň. Mohlo by se to zdát málo, ale opak je pravdou. Timoner nemusela nic dopovídat, protože dovysvětlování nebylo nutné. Nemusela ani příliš vstupovat do děje, reflektovat nebo komentovat, jelikož snímání samotných nápadů a následných realizací projektů, stejně jako krkolomného životního příběhu Joshe Harrise na jeden film bohatě stačí. Portrétu internetového pionýra ustoupila i neutrální vizuální stránka filmu. Nic z toho zkrátka nebylo potřeba. Vrátím se ale na začátek. Facebook dnes používá tři sta miliónů uživatelů na celém světě, tudíž má We Live in Public jednoduchým výpočtem vcelku slušnou šanci získat si nějakého toho fanouška. Skoro každý jej dokáže autenticky pochopit, vcítit se do něj a nahlížet na něj dnešní perspektivou, která vyznívá pro technologického a mediálního trendsettera Harrise jednoznačně pozitivně.

We Live in Public zachycuje předchůdce fenoménu sociálních sítí, které se vetřely do nejvšednějšího života značné části (přinejmenším euroatlantické) populace téhle planety, takže může snad jen a) nadchnout, protože se s jeho tématy diváci ztotožní, b) nadchnout, protože si publikum uvědomí, že není takovým internetovým freakem jako ostatní v dokumentu, c) nadchnout, protože si publikum tiše přizná, že je možná dávno taky závislé na falešné realitě, d) nadchnout autentičností a stylovou čistotou s jakou popisuje relativně zapomenutou a neznámou část internetové historie, e) nadchnout, chytnout a nepustit až do chvíle, než David Fincher příští rok natočí na základě scénáře Aarona Sorkina film o Marku Zuckerbergovi, nejlepšímu novému Joshi Harrisovi současnosti.

Nebýt dnes Facebooku, film We Live in Public by nebyl o nic méně dobře natočeným, zábavným a ultra-současným dokumentem. Ondi Timoner dokázala sugestivně a pod krkem chytit ducha doby, kdy reality shows ještě nebyly nedílnou součástí televizního programu a přátelé si neposílali dobrou karmu nebo virtuálního panáka a nedělali testy, kdy se vdají, rozvedou a zemřou. We Live in Public tak může snad jen – nadchnout.

Kriminálka Williamsburg

Hipsterská verze To je vražda, napsala. Spojovací článek mezi Gilmorovými děvčaty a starým dobrým Columbem. Dítko, které zplodili hořký marihuanový sitcom Weeds a naivní pubertální soukromé očko Veronica Mars. Nový americký seriál Bored to Death dokázali novináři za necelý měsíc jeho vysílání oblepit těmi nejlákavějšími i nejbizarnějšími slogany zároveň. Bored to Death měl premiéru 20. září, ale už teď má na Facebooku přes dvanáct tisíc fanoušků, kterých bude nepochybně přibývat. Nebo by alespoň mělo.

Seriál, jehož režiséři se v minulosti podíleli třeba na Freaks and Geeks, Odpočívej v pokoji nebo Srcubs, vznikal podle scénáře amerického spisovatele a sloupkaře Jonathana Amese. Ten, třebaže hraný Jasonem Schwartzmanem, je rovněž hlavní postavou, a tak do sebe všechno zapadá jako kostky lega. Ames pro inspiraci totiž nechodil daleko. Bored to Death vypráví příběh začínajícího brooklynského spisovatele a milovníka detektivek, kterého sužuje tvůrčí i osobní krize, pročež se jednoho dne rozhodne sáhnout po trošce dobrodružství. Podá si do místních novin inzerát jako soukromý detektiv a roztočí koloběh absurdních historek, který by mu záviděla každá kriminálka s libovolným americkým velkoměstem v názvu. Sází na atmosféru amatérské detektivní roztržitosti, známé třeba ze ztřeštěného seriálu The Pushing Daisies, která ostře kontrastuje s maximálně profesionální až vyloženě filmovou vizuální stránkou pořadu.

Seriál sám sebe prezentuje jako noir-otic comedy. Odkazuje tím jednak k intelektuální chaotičnosti Woodyho Allena, jakou v něm třeba kritici z Variety nadšeně objevují, jednak k noirové tradici. Bored to Death se, jednoduše řečeno, povedlo svižně přetvořit temnou poetiku kultovního autora detektivek Raymonda Chandlera v (post)moderní jízlivou komediální televizní show. A to dneska není vůbec málo.