Naomi & Naomi

Každá doba má své ikony a každá generace má své modly. Nebo alespoň konstanty. Osobnosti, o kterých se ví, o kterých se mluví, jejichž knihy se čtou a kritizují. Americká spisovatelka a politická konzultantka prosazující progresivní politiku Naomi Wolf mezi tuhle elitu nového tisíciletí patří stejně jako její jmenovkyně, mediálně určitě nejznámější teoretička globalizace a kapitalismu Naomi Klein. Naomi Wolf a Naomi Klein jsou zkrátka novým Noemem Chomskym. Dalším Ulrichem Beckem nebo Michelem Chossudovskym. Anthony Giddens a Zygmunt Bauman současnosti, třeba.

Naomi Wolf a Nami Klein přichází do boje proti westernizaci společnosti, omezování svobody obyčejných občanů a širokého spektra problémů téhle společnosti z různých oborů a s různými zkušenostmi. Zatímco Wolf vydala už v devadesátých letech jednu ze základních knih mýtu krásy a kritiky normativních představ o ženském vzhledu The Beauthy Myth (která dneska bývá stále častěji skloňována v souvislosti s kulturálními studii), Klein debutovala svým globálním bestsellerem (hezký paradox) No Logo až v roce 2000. Naomi Wolf toho zatím stihla jednoduše napsat víc, ale nejznámější a nejkontroverznější zůstává její dva roky stará kniha The End of America: Letter of Warninf to a Young Patriot. Bible ostré kritiky Bushovy války proti terorismu a permanentního udržování národa ve strachu, která se nebojí praktiky a strategie amerického prezidenta srovnat s chováním Hitlera v nacistickém Německu, vyvolával bouřlivé reakce, a tak by bylo škoda zůstat u knižní podoby. Dneska stejně nikdo nečte, říká se. Annie Sundberg a Ricki Stern se chopili příležitosti a natočili film zachycující deset hlavních kroků ke ztrátě svobody, jaké se podle Wolf dopouští americké vláda na svých občanech. Nic víc, nic míň.

Stejnojmenný snímek The End of America, natočený v roce 2008, tak vlastně ani není filmem v obvyklém slova smyslu. Těžko říct do jaké míry režiséři předem rezignovali na jakoukoliv reflexi sugestivních paralel a historických analogií, které Wolf (mimochodem odchovaná studiem na Harvardu) servíruje publiku. Rozdíl mezi knihou a filmem The End of America je asi takový jako mezi diplomkami na plzeňských právech, a to zamrzí. Divák nečeká přímou odlišnost, jenže tvůrci doslova kopíruji stanoviska i míru jejich působivosti a subjektivity. Wolfová je velká autorka, bystrá a důmyslná (dlouhodobě a systematicky si všímá sledovacích kamer, odposlouchávání, sledování elektronické pošty a bankovních výpisů, které omezují lidskou svobodu). Polopatičnost, s jakou film přežvýkává knihu, ale svádí k slzám. Smutným. The End of America není špatný edukativní výcuc, ale k plnohodnotnému, jakž takž kvalitnímu, dokumentu má daleko. Na diváka působí jenom samotná osobnost Wolf, přítomnosti filmu a nějaké filmařské práci si sotva všimne. Absence zasahování do scénáře není sice u dokumentu ničím podivným, Sundberg a Stern ale nic z toho nedělají záměrně, nebo tak alespoň působí. Spíše jako by se jim nedařilo najít vlastní stanovisko a tak recyklují a adaptují v tom komplikačním a úmorně identickém slova smyslu, který oceníte, když se vám nechce číst samotnou publikaci, ale nad kterým zabručíte, pokud jste ji nedej bože četli nebo se na to chystáte. Adaptace, třebaže dokumentární, prostě nemá substituovat knihu.

Kapku větší štěstí měla letos na dokumentární adaptaci Naomi Klein. The Shock Doctrine s podtitulem The Rise of Disaster Capitalism ale spolu s Matem Whitecrossem natočil Michael Winterbottom, takže se vlastně není čemu divit. The Shock Doctrine taky vychází ze stejnojmenné knihy Klein z roku 2007 a částečně se stejně nevyhnul její sumarizaci, přesto ale hranice opakování a němého variování překračuje. Aspoň o krůček. Kanaďanka Naomi Klein tlačí na publikum, jezdí po amerických univerzitách a studenti na jejich přenáškách tleskají jak na koncertě Yeah Yeah Yeahs. V Praze, po x-letech jejich existence, po vymodleném setkání. Klein umí strhnout. Autorka obrněna studiem filozofie a angličtiny sází na opakovanou základní metaforu příběhu a kolektivního narativu. Strach vyvolaný v občanech jako narativ, šoková doktrína jako narativ. Podobně jako Wolf brouzdá v historii a nachází analogie – v jejím případě jde o paralelu mezi ekonomikou šoku, jakou prosazoval Milton Friedman a šokovou doktrínou katastrofického kapitalismu, k jakému se před časem uchylovat George Bush.

Naomi Klein se obecně věnuje masovým fenoménům. Obchodním značkám, kultuře orientované na nekonečný konzum, myšlení před a po 9. září, teroristickým útokům a nadnárodním společnostem. Za rok napíše knížku o lashovské post-hegemonii internetových serverů, o sociálních sítích, co definují lidskou identitu, o profilaci personální reklamy díky všem těm osobním profilům, co si člověk po sobě na internetu neuklízí. Jen tipuju. Myslím. Ale s něčím podobným určitě přijde. Klein patří mezi nejvýraznější teoretičky současnosti oscilující mezi sociologii, teorií globalizace, konzumu a podobně a The Shock Doctrine její sugestivnost stejně jako tendenčnost k občanské aktivitě jen potvrzuje. Klein v závěru jedné své přednášky na univerzitě v Chicagu posluchače přímo vybízí ke stávce. Pokud se člověku něco nelíbí, musí se tomu umět postavit. Argumentuje logicky, nepřehání jako Wolf, ačkoliv gestikuluje minimálně dvakrát expresivněji. Dokument její osobnost abstrahuje v příjemné míře – tak, aby ji divák poznal, ale dokázal si držet odstup a tak, aby film respektoval její názory a knihu, ale zároveň přinesl i něco navíc (byť je to jen určitá míra filmařské dobře zvládnuté řemeslné práce, svěžího střihu a struktury snímku).

Naomi Klein tak tentokrát Naomi Wolf nepřímo překřičela. The End of America neopouští úpěnlivý záznam přenášky sympatické intelektuálky, The Shock Doctrine je prostě dokument, a to dobrý, možná i víc. Oba ale splňují to základní, nutí přemýšlet a nakopnou k vlastní reflexi. K domácímu podumáníčku si, pěkně konfrontačně, kapku rozhořčeně a kapku euforicky. Proto se vyplatí je vidět. Jednoznačně a hned.

Jste to, co kupujete

Jste to, co máte. Jste to, co vlastníte. Jste to, co kupujete a děti jsou budoucnost každého národa. Možná proto jsou žhavým objektem pozornosti marketingových stratégů široko daleko. Kapitalismus nahrává spotřebě a přehnané konzumaci, k spotřebě pro spotřebu. Děti brečí a vynucující si. Umí přesvědčit. Donutit. Stejně jako tvůrce reklamy. Možná proto se o dětech ve světě reklam nebo reklamách ve světě dětí (záleží na úhlu pohledu) a možná proto se o nich natáčejí dokumenty. Reklama je s člověkem od kolébky do rakve. Moduluje mysl, modifikuje touhy a potřeby. Jsme profesionálové, profesionální konzumenti.

Režiséři Adriana Barbaro a Jeremy Earp loni natočili dokument Consuming Kids s všeobsažným podtitulem Komercializace dětství. Zaostřili se na marketingové strategie využívající všemožných poznatků a šikovných případových studií od dětských psychiatrů, psychologů a podobně. Reklama dneska nenechává nic náhodě, alespoň ne v podání tvůrci Consuming Kids. Stratégové v něm děti sledují od raného věku. Chodí k nim domů, slaví s nimi narozeniny. Dívají se, jak se koupají, jak si hrají s mýdlem a oblíbenou gumovou hračkou. Natáčejí si, jak se baví s kamarády nebo sedí na záchodě. Všímají si neuromarketingu a reklamy ve světle nových médií, tedy toho, jak děti, aniž by cokoliv tušily, odevzdávají svoje osobní data na všemožných internetových chatech. Na průměrné americké dítko za den koukne a zahučí až tři tisíce reklam. Ráno u snídaně, cestou do školy, protože v tamních autobusech hraje speciální Bus Radio, z jejich mobilů, iPodů, videoher, které hrají. Junk food je jenom jedna z x-forem reklam v téhle hyper-konzumní společnosti. A děti chtějí všechno, pochopitelně.

Consuming Kids má jen subjektivní stranu mince, jak to tak u amerických dokumentů bývá. Zachycuje všechno to mediální zlo, útrapný product placement, které děcka nemají šanci rozkódovat, virální marketing, předváděčky nového zboží skryté za pyžamové párty pro holky. Naštvaným ukazováčkem šťouchají do skryté reklamy, do podprahovosti, které nemá šanci nikdo utéct, do merchandisingu hraček představující postavičky z dětských filmů. Adriana Barbaro a Jeremy Earp natočili dokument o tématu, o kterém se dneska vedou nekonečné diskuze v jednou kuse. Přesto se jim občas povede objevit něco podstatného, nutně ne šokujícího, logického, ale přesto konfliktního a zásadního. Definitivně třeba konstatují iluzivnost a nefunkčnost pseudo-vzdělávacích dvd pro děti, které americké rodiny skupují ve velkém, registrují falešné svědomí, co apeluje na rodičovský pud a úzkostlivou představu, že matka nebo otec musí dítěti dopřát každou druhou pomůcku pro výchovu a hru. Dévédéčka s dětskými písničkami, na které civí tříletý capart v dupačkách, se ale zřejmě míjí účinky. Consuming Kids ovšem kromě obyčejné spotřeby nabízí i další témata – třeba předčasné dospívání dnešních dětí důsledkem popkulturní vzorů, televizních seriálů, třeba i filmů. Děcka dneska nechtějí být učitelkou nebo astronautem, ale bohatými.

Když už to vypadá, že celý snímek sklouzne k triumfální jednoznačnosti a vyhrocené subjektivitě, chytí se posledního stébla. Začne hledat další viníky, další subjekty, které jsou schopny děti od škodlivého vlivu reklamy uchránit. Rodiče to podle Adriany Barbaro, Jeremyho Earpa a solidní armády odborníků, kteří v dokumentu postupně promlouvají, nestačí. Nejsou s dětmi čtyřiadvacet hodin denně, nejezdí s nimi do školy, nedokáží je neustále hlídat, zavírat jim oči a uši. Reklama, minimálně ta americká, je všudypřítomná a děcka ji milují. Slyší na ni. Berou ji jako absolutní pravdu a totální skutečnost přehlušíte jen těžko. Přirozenou možnost regulace (třeba obyčejnou kontra-reklamu zdravého životního stylu, jak to třeba v tuzemských poměrech dělá časopis RedWay distribuovaný přímo do školních lavic a lákající na autory/teenegerovské modly jako Kay Buriánek nebo michal nanoru v kombinaci s přitažlivou grafikou) reklamy tvůrci vlastně nějak vynechávají. Akcentují deprivaci, kterou dítě trpí, pakliže se rodič rozhodne vzepřít a podle zdravého rozumu výrobek nezakoupit. Depresi a frustraci z nekonzumace, dá se říct. Říkají toho hodně. Spoustu témat, spoustu forem i dílčích druhů reklamy, a to všechno podporují skvělým dynamickým tempem. Consuming Kids je svěží dokument o smutném aktuálním tématu. Není stoprocentně objektivní, zřejmě. Nic takového jednak ani nejde, jednak to po něm nikdo nechce a jednak mu to díky rytmičnosti, zábavnosti a množství nabízených otázek zpestřených historickým exkurzem do vývoje dětské reklamy nikdo nebude vyčítat. Ani nemůže. Neměl by.

Válka on-line

Před pár lety byla válka v Iráku mediálně nejprovařenější téma. Televizi a internet infikovaly tragické záběry výbuchů, boje a smrti v přímém přenosu stejně jako amerických vojáků, co se fotí s lebkami mrtvých místních. Takováhle je válka v post-cokoliv-chcete-moderním světě. Válka on-line, zprostředkovaná, mediálně konstruovaná, sledovaná, válka.com. Argentinský režisér Mauro Andrizzi se na konflikt v Iráku chtěl podívat jinak. Soukromě a autenticky, dejme tomu.

Snímek Krátké filmy z Iráku získal na loňském ročníku Mezinárodního filmového festivalu dokumentárních filmů (díky čemuž ci tento týden vysloužily vysílání na České televizi) v Jihlavě hlavní cenu za světový dokument, ale není snadné hned pochopit proč. Možností se nabízí hned několik. Mauro Andrizzi sestavil film s osobních záběrů, jaké si během války pořídili na své mobilní telefony jednak američtí a britští vojáci, jednak členové lokálních milic nebo zaměstnanci bezpečností agentur a soukromých firem. Do filmu vstupuje jen minimálně. Nesestříhává jej (nebo si alespoň udržuje takový dojem), verbálně nekomentuje, neupravuje. Autentické záběry nechává mluvit samy za sebe. Ambivalentní spektrum záznamů akcentuje hned několik vážných témat od (vcelku nepopiratelné) tragičnosti války jako takové, fundamentální fanatické posedlosti bojovníku oslavujících Alláha, až po absurdnost a cyničnost zahraničních vojáků natáčejících se na mobilní telefony, kterak v zákopech za Bagdádem tančí na juchavé písničky. Andrizzi jinými slovy nemusí explicitně zasahovat. Stačilo mu přebrat privátní záplavu natočeného záběru a olemovat ji doprovodným psaným – a z diváckého pohledu nepřátelsky dlouhým – textem. Právě dodatečným komentováním nebo sporadicky vloženou ostře kontrastní zvukovou stopou film ale nenápadně popírá sám sebe. Andrizzi sice zůstává stát stranou, ale citáty o vojenství a současném neustávajícím fenoménu terorismu dávají snímku konkrétní referenční rámec.

Ďáblova soap-opera servírovaná ve vysílacím prime-timu stojí jeho perspektivou (a ne že by to byl pohled nereálný, jde jen o nepřiznanou intepretaci a marnou snahu o absolutní gesto autentičnosti, které není možné) na mocenských vztazích. Na poměru mezi nadřazenými a podřazenými, na poměru mezi vykořisťovanými a vykořisťujícími. Režisér neváhá sáhnout do své sociologické knihovničky a citovat třeba Mocenskou elitu nebo Příčiny třetí světové války Charlese Wrighta Millse. Krátké filmy z Iráku se tak rozmáchnou hezky doširoka – už nejde o konflikt v Iráku, ale o konflikt jako takový. Zkrátka a jednoduše o staré známe sociologické paradigma, které (v konotaci s Andrizziho rejdění v dějinách sociologie) ale šikovně popírá jakoukoliv pozitivní hodnotu coserovského realistického konfliktu. Pouliční výbuchy a permanentní atmosféru smrti v Iráku lze považovat za nerealistický konflikt asi tak jako Lucku Vondráčkovou za talentovanou zpěvačku, jenže nenasytnost a samotný akt agrese postupně doprovází tamní boje spíše než nějaké hmatatelné konečné vítězství.

Krátké filmy z Iráku ale nejsou nějak skvělý film. Možná ani nejsou vůbec filmem, v klasickém slova smyslu. Spíše odvážnou sociologickou sondou a globálním esejem. Reprezentace nebo průběh války totiž není jediným tématem, které sebevědomě otevírají. Zásadní otázka, kterou Andrizzi klade svému publiku, zní spíše, kam až jsme schopni zajít v naší posedlosti vizualizací nebo co všechno jsme ještě ochotni považovat za film. Hranice mezi soukromým a veřejným, mezi oficiálním a neoficiálním v téhle společnosti neexistují. Televizní zprávy citují rozmazané záběry z YouTube, moderátoři a redaktoři lákají fanoušky na Facebook a film se dá (jednou provždy) prostě natočit na mobil. Krátké filmy z Iráku to jen opakovaně potvrzují. Přirozeně nejsou příjemným dokumentem, divák u nich ale netrpí, nijak se nedojímá. Dívá se. Sleduje a remcá, protože hodina a půl roztřesených záběrů výbuchů a soustavného cestování terénním autem odnikud nikam zkrátka není zajímavá. Pro nikoho. Sugestivita a výpovědní hodnota Krátkých filmů z Iráku se ale dostaví později. Není to samotný film, ale přístup, po jakém režisér sáhnul, který ocenila nejen jihlavská porota. Krátké filmy z Iráku jsou dost možný hrozný film. Otřesný. Divný a neprofesionální. Balíček prudce aktuálních témat, jaká nabízí, ale překoná lecjaký ostře negativní dojem a pachuť neuchopitelnosti, která se dostaví při závěrečných titulkách. Jednoduše řečeno, film, který bolí, ale vyvolá diskuzi. Bouřlivou. A potřebnou, dost možná.

O autech a lidech

Martin Mareček je takový český Michael Moore, možná. Sociálně aktivní, sugestivní, krotce extremistický. Dokáže strhnout, dokáže diváka dostat na svoji stranu. Nadchnout ho a vyždímat z něj názory shodné s těmi svými. Kameru používá jako žezlo, jako nástroj moci, díky kterému lidi najednou začnou poslouchat a přikyvovat. Všechno si to ale, zdá se, uvědomuje. A přiznává. Na rozdíl od amerického režisérského protipólu totiž neztrácí soudnost a potřebnou sebereflexi. Nelže, jen se snaží klidně přesvědčit publikum o své (byť stále subjektivní) pravdě, ale to není ve filmu nakonec nic divného.

Mareček ve svém novém dokumentu Auto*mat, který si na konci října odvezl z 13. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě Cenu diváků, překonal sám sebe. Zatímco se ve Hrách prachu z roku 2001 zachycujících protesty aktivistů během českého zasedání Mezinárodního měnového fondu utápěl ve vyhrocené jednostrannosti a rozvláčné pasivitě, aktuálním snímkem pokračuje v esejisticky distančním přístupu, jaký si vyzkoušel před čtyřmi lety na dokumentu Zdroj. Překročil hranice vlastních idejí a nebál se věnovat nějakou tu špetku (třebaže spíše symbolickou) opoziční straně. Auto*mat chronologicky sleduje aktivity stejnojmenné pražské iniciativy brojící za zdravější a čistější centrum města, nutně podmíněno omezením automobilové dopravy v historickém jádru.

Mareček začal sám u sebe. Ve vlastním bytě, dokonce. Otevřel okno a natáčel jednu bouračku za druhou. Chrchlající vraky aut, brečící lidi, zoufající si chodce. Snímal populistické chování lokálních politiků v čele s primátorem Pavlem Bémem (který jakmile spatří zelené světlo kamery, slibuje modré z nebe), konfliktní a dodnes žhavě diskutovanou výstavbu tunelu Blanka, předvádění nových modelů aut v autosalónu a hlavně rozrůstající se skupinu Auto*mat pořádající pravidelné cyklojízdy, semináře i Den bez aut. Zpočátku jakožto přímý člen sdružení, postupně už jen jako pozorovatel a filmař. Mareček se přemrštěně nesnažil od iniciativy odstupovat, přesto se mu to v dokumentu vcelku vydařilo. Třebaže se věnoval tématu, které se jej bezprostředně dotýkalo a třebaže natáčel své přátele bojující za autorovi blízká stanoviska z přesycení Prahy soukromou dopravou, nenutil divákovi a priori negativní až extremistický postoj. Netlačul jej k rezolutnímu zavržení autodopravy, k jednoznačným prohlášením o její škodlivosti. Spíše se snažil nabízet alternativní možnosti.

Svěží zůstává i formální stránka filmu. Mareček s lehkostí kombinuje časosběrný dokument zpestřený animovanými sekvencemi a funkční hudební složkou od Ondřeje Anděry s amatérsky vypadajícími záběry své rodiny a domácího výhledu na onu rušnou křižovatku, kde do sebe auta narážejí častěji, než se Petr Kolář protáčí na českých rádiích. Jedním dechem spojuje vážné (samotné téma, smrt jednoho z hlavních aktérů skupiny) s humorným (trable pražských policistů, kteří cyklistům sice zabaví kola, ale následně nevědí, jak je dostat do policejního auta). Míšení v jeho podání ale není nahodilé, natož nevkusné. Mareček nechává v dokumentu vše podstatné a nepřidává takřka nic navíc. Nezdržuje. Neunavuje. Nerozmělňuje. Konstruktivně provokuje, polemizuje se systémem i automobilovými nadšenci (vydá se třeba na bizarní tuningovou show, kde se návštěvníci baví sjížděním pneumatik, dokud neexplodují a podobně) stejně jako extremisty zavrhující jakoukoliv nepěší dopravu. Martin Mareček by díky tématu svádějícímu k nakažlivé demagogii a dojmologii mohl být dalším Michaelem Moorem. Není jim ale doslovně, naštěstí. Jen jako by si z něj bral to nejlepší, snahu o to něco změnit, pozitivní a naivní nadšení z možnosti ovlivnit okolí nejen onou kamerou při natáčení (která obvykle dělá s lidmi divy), ale i celým filmem. Mareček vybízí k diskuzi, otevírá množství otázek o současné společnosti. Motivuje a nenutí. Možná proto je Auto*mat jedním z nejlepších českých dokumentů tohohle roku.

Znáte z TV

American Teen je film američtější než jeho název. Vytváří iluzi, popírá sám sebe, klame tělem a se široce otevřenou náručí číhá na každého dalšího diváka. Jako light hamburger nebo odtučněné hranolky. Tváří se, že reflektuje a glosuje trpkou realitu, přičemž jedním dechem deklaruje svobodu nebo rebelství a druhým legitimizuje stereotypy schematičtější než příběhy nové Woodyho Allena. Dělá to ovšem tiše a nepozorovaně. Láká na falešné přísliby, slibuje dokument, ale dokumentem v právem slova smyslu vlastně vůbec není. Nebo snad ano?

Režisérka Nanette Burstein – známá snímkem The Kid Stays In the Picture o hollywoodském producentovi a ex-šéfovi filmového studia Paramount Robertu Evansovi, který v roce 2002 natočila s Brettem Morgenem – vstoupila na tenký led. Křehký, že pod ní může každou chvíli prasknout, ale zároveň dost pevný na to, aby se v jeho odrazu viděly davy diváků. American Teen dokáže zaujmout od první minuty. Jedno maloměsto v Indianě, jedna střední škola, pět spolužáků, pět příběhů. Triviální model s nevyčerpatelnou potencialitou nemůže zklamat. Pětice hrdinů představuje navíc skvělý kvalitativní vzorek, archetypy odkoukané z každého druhého odpoledního amerického seriálu. Burstein postupovala náhodně asi jako vyhledavači talentů, když sestavují hudební skupinu pro teenegerovské publikum. Každý si něco musí najít, každý se s někým musí bezprostředně identifikovat. Parta středoškoláků symbolizuje zmenšený model celé společnosti. Těžko říct, jestli pravdivě nebo zdánlivě, podstatné je spíše, že dokonale reprezentuje veškeré mechanizované představy o distinkci různých subkultur. Že upozorňuje, ať už vědomě či nevědomky, na globální alternativu a kontra-mainstreamový styl středoškoláků, který je do jisté míry nakonec stejný na celém světě (nebo je stejná alespoň představa o něm).

A proto názorněji. American Teen sleduje pětici okatě rozdílných spolužáků z města Warsaw. Princeznu, královnu středoškolských plesů, dokonalé ztělesnění amerického snu, který bublá pod povrchem a skrývá největšího kostlivce ve skříni. Megan, jak se prvoplánově nesympatická diktátorka jmenuje, vybízí k hodu shnilým rajčetem jen do okamžiku, než vzbudí zasloužený soucit. Nic není takové, jak se na první pohled zdá, mohl by znít podtitul filmu, kdyby nějaký potřeboval. Megan není pouze povrchní a není taková, aby se s ní recipienti mohli ztotožnit. Stejně tak basketbalista Colin není jenom obyčejný sportovec, ale citlivý kluk, kterého drtí otcovy ambice, a Mitch není jen lamač srdcí, ale i nerozhodný puberťák, který marně hledá sám sebe. Nejdůraznějšími postavami ale zůstává dvojka Hannah a Jake – ona, jakoby vypadla z Takové normální holky, tedy rebelka s nekonečným seznamem uměleckých ambicí, velkých slov a nenaplněných přání a on, jakoby utekl ze seriálu Freaks and Geeks, čili profesionální lůzr se špatnou pletí, akutní závislostí na videohrách a beznadějnou touhou sbalit libovolnou spolužačku. Nikam nepatří, nikdo je nechápe. Pět komorních dramat dospívajících hrdinů vrcholí maturitním plesem a odchodem na vysokou školu, tedy signifikantním koncem jedné specifické etapy života a začátkem jiné, té racionálnější, vyspělejší, alespoň zdánlivě.

Nanette Burstein hraje loutkové divadlo s pěti základními archetypy, pěti zástupnými symboly, které divák důvěrně zná ze seriálu Dawsonův svět nebo O. C. American Teen není obvyklý dokument, který věrohodně zachycuje realitu, o nic takového se ale ani nesnaží. Režisérka si pochopitelně vybrala postavy tak, aby odpovídaly jistému narativnímu rámci, do kterého se jejich osobní příběhy a dílčí životní zkušenosti nakonec povedly skvěle napasovat. American Teen zkrátka připomíná dokument asi tak jako Agáta Hanychová Paris Hilton. Burstein vtahuje publikum do tržnice se stoly podlamujícími se pod tíhou falešných kabelek. Podává mu Gocci tašku a směje se u toho od ucha k uchu. Koktejl z klišé žárlivosti, každodenních nesnází a prvních lásek namíchává formální perspektivou reality show. Jako když vám kameraman stojí v kuchyni a nutí vás k emocím. Středoškoláci podléhají a derou ze sebe pocity a tajné sny. Burstein drží otěže celého filmu pevně v rukou, a své postavy neváhá příležitostně plácnout bičíkem přes prsty. Usměrňuje narativní konstrukci, drží se svých přesvědčení a záměrů, vcelku pochopitelně a přirozeně.

Dokonalou koncepčnost a rychlé tempo (které udává hlavně skutečnost, že výsledných pětadevadesát minut filmu promyšleně sestříhala z původních tisíc hodin materiálu) jí nelze vyčítat. Divák by šel sám proti sobě. American Teen ale trpí svým poněkud omezeným a tím pádem neodpovídajícím zaškatulkováním, za které si loni odnesl i cenu na Sundance Film Festivalu. Odrazem reality je asi jako seriál Ulice – některé styčné body tu nepochybně jsou, ale označující a označované zkrátka není totéž. Instantní polévka do hrnečku sice zahřeje, ale naštve, když vám ji při nedělním obědě naservíruje babička. American Teen pobaví, zaujme a nenudí. Ani minutu. Jenomže působí jako náhrada, jako nekonfliktní, tak trochu dohodnutá lež. Jako úžasné tabletky, po kterých tři hodiny na jídlo ani nepomyslíte. Ale pak to přijde a najednou vám dojde, že něco je možná (od základu) špatně. Že se vytrvale buduje na nepevných základech, na oné iluzi. Každopádně ale záleží na chuti. Někoho film nasytí, někoho jenom rozmlsá a někomu se z něj zvedne žaludek. Jedno se ale jisté – celý a bez přestávky pro nadechnutí jej spořádá každý. A to bývá u filmu ostatně asi nejdůležitější.