Ivetka je normální

Dokumenty Ivetka a hora a Ježíš je normální! jsou jako staří přátelé ze střední školy. Mají něco společného, pochází ze stejného (výchozího) místa, ale jejich cesty se zkrátka rozešly. Někam daleko, do různých stran. Vít Janeček i mladší Tereza Nvotová sáhli po podobném niterném a relativně polemickém tématu náboženské víry a její případné konfrontace s dnešní společností. Trasu si vybrali stejnou, ale každý dospěli k jinému cíli a pomocí jiných odboček.

Snímek oceněný na loňském ročníku Festivalu dokumentárního filmů Jihlava Ivetka a hora sleduje, jak název naznačuje, Ivetku a horu, tedy dívku Ivetku (které se bude říkat Ivetka, i když se bude vdávat, těžko říci proč) a její opakované zjevení pany Marie na hoře Zvir na severovýchodním Slovensku. Spirituální a intimní zkušenost mladé, tehdy sotva dvanáctileté, dívky vyvolala nemalou mediální pozornost. Ivetka se tak ocitla v obecně platné situaci člověka pod tlakem svého i širšího okolí, pod tlakem veřejnosti, jež uplatňuje jistá očekávání, pod kterými se podlamuje zdravý rozum a sebevědomí nebo základní hodnoty a názory i toho nejsilnějšího jedince Janeček její vcelku dramatický příběh plný psychických zhroucení, televizních kamer a modlících se mas pouze tiše sleduje. Nijak výrazně do něj nevstupuje, nechává Ivetku mluvit, o čem sama chce, což občas vyústí v minuty divného ticha, nechává ji samotnou nahlas přemýšlet. Režisér svou dominantní, ale křehkou, hrdinku pozoruje s distancí. Neproniká k ní, ale divákovi to umožní. Reprodukuje její zjevení i minulost zachycenou na jiných televizních a amatérských video záznamech z poutního místa. Pomáhá si remediací, citací jiných zdrojů, které spějí ke komplexnímu portrétu jedné zajímavé (v libovolném smyslu toho slova) osobnosti.

Afirmativní sběratelská kolekce záznamů, ve kterých se Ivetka kdysi mihla, má ale i svou stinnou stránku – dokument díky prolínání minulosti a současnosti místy připomíná špatně sestříhaný, nedostatečně promyšlený a nahodilý film. Janeček se nesnaží o jedinou diskuzi nad tématem zjevení, potažmo víry jako takové, ale vyčítat mu to, by asi bylo samoúčelné. Během celého dokumentu se totiž ani jednou nesetká s nevěřícím člověkem, tedy někým, kdo by tvořil přirozený protipól k útěšnému fanatismu davu, jenž týden co týden míří na Ivetčinu horu. Snímek o generalizované víře ale zjevně není jeho záměrem. Ivetka zve diváka do svého soukromí. Představuje mu kamarádky, se kterými klábosí u kávy, a dovede jej až na svojí svatbu, kterou celý film končí. Není to nakonec ani tak Ivetka a víra nebo Ivetka a hora jako Ivetka – dokument o relativně psychicky silné ženě, která ovšem každou chvíli vypadá, že se musí zhroutit, a která si (paradoxně) díky zjevení pany Marie prošla peklem nejen mediálním.

Dnešní studentka FAMU a herečka Tereza Nvotová přistupovala k tématu víry zdánlivě jinak, nebo v to alespoň doufala. Odrazila se od vlastní zkušenosti, kdy jako malá chodila do školy „Školy budoucnosti“, kterou vedli američtí misionáři a která mimo jiné kázala takové myšlenky, jako že The Beatles jsou satanisti a podobně. Nvotová se snaží personální minulost revidovat. Sejde se s bývalými spolužáky a vyptává se jich. Ráda by se dotkla otázky ambivalentního vztahu k víře lidí, kteří sice vyrůstali v křesťanském prostředí, třebaže sami nutně věřícími nebyli. Záměry má sice hezké, ale nejen díky přítomnosti bývalého a zjevně dodnes autoritativního učitele, se jí ale daří mnohá témata jen letmo nakousnout. Ježíš je normální! disponuje ale ještě dalšími dvěma formálními rovinami, a tak se minimálně na první pohled zdá, že je propracovanější než Ivetka a hora. Nvotová jednak zachycuje setkání jakési sekty nazvané Triumfální centrum víry, na kterém nevinné ovečky dostává do fyzického transu agresivní kazatel s mikrofonem v ruce, jednak paralelní menší skupinku dětí, které mají svou hodinku náboženství s „učitelkou“, jež pronáší ony zakrátko kultovní věty jako „Ježíš je normální“, „Ježíš je totálně boží“ nebo „Ježíš je největší borec“.

Divák místy nevěří vlastním očím, ale tak to má očividně být. Když Nvotová snímá náboženský brainwashing a manipulaci s publikem, za kterou by se nemusela stydět nejedna reklamní agentura nebo ideologický vůdce, působí rozhodně a ambiciózně. Ježíš je normální! ale otevírá více otázek a námětů, než je sám schopen zodpovědět. Sama o sobě to není (a především u debutu) žádná tragédie. Režisérka si jednoduše asi ukousla příliš velké sousto. Šla si přidat, když už nemohla. Štědře se rozmáchla a chtěla uchopit příliš mnoho motivů na příliš malém místě, příliš mnoho podob interpersonální manipulace na příliš malé profesní zkušenostní platformě. Ježíš je normální! se místy rozpadá. Tvoří jej fragmenty a několik naznačení, které by si zasloužily dotažení do konce, do libovolného výsledného tvaru. Dokument připomíná skicák plný nápadů, rukopis s několika zajímavými postavami a pár slušnými dialogy, ovšem rukopis takový, ze kterého se příjemce nikdy nedoví autorův názor.

Nvotová se na rozdíl od Janečky snažila vytěžit vlastní zážitek, ale výsledek je podobně planý. Zatímco Janeček kontemplativně přijímal rozmlouvání své hrdinky a pasivitu mu tak lze odpustit (pokud pro někoho není přímo žádoucí), Nvotová jde svojí nedořečeností sama proti sobě, jelikož se nechává usvědčit z nenaplnění autorských cílů. Ivetka a hora stejně jako Ježíš je normální! tendují k univerzalitě, která lehce překračuje dokumenty zachycují otázku náboženské víry. Oba svým způsobem vypráví příběh o lidech a moci (ať už v podobě mediálního nátlaku v případě Ivetky nebo manipulativních rétorických praktik v případě sekty), o lidech a snášené kontextové hegemonii, takže příběh víceméně dokonale přenositelný a současný. A to je třeba ocenit, přestože v nich mnoho zůstává jen zbrkle načrtnuto.

Manipulují, manipuluješ, manipulujeme

Nic jako přirozená realita neexistuje. Všechno je dávno vykonstruováno médii, které si obraz soudobé společnosti a událostí upravují ve svůj prospěch, nebo zkrátka tak, jak se jim zrovna zachce. Televize ovládá své příjemce a jako injekční stříkačkou do nich vpravuje konkrétní emoce, názory nebo banální příběhy se skrytou ideologickou vrstvičkou. Nebo snad ne? Mladý režisér Vladimír Turner takto každopádně vnímá svět kolem sebe – jako fiktivní, manipulovatelný a falešný. Jeho debutový dokument O mediální realitě reflektuje píchnutí do (jak jinak) mediálního vosího hnízda. Nebo si to alespoň myslí.

Turner mapuje působení umělecko-aktivistické skupiny Ztohoven. Zachycuje její vývoj, mnohé z projektů rezonujících s aktuální světovou vlnou kritického art activism, radikálnějšího proudu konceptuálního umění nebo jednoduše veřejného umění. Prochází tak cestou, kterou už v roce 2007 vyšlapal David Kořínek z Ateliéru supermédií VŠUP, který natočil spíše popisný dokument zaostřený na jiné spektrum českých politicky aktivních umělců jako Rafani a Guma Guar nazvaný Artivisté. Turner chce ale viditelně překročit hrance pasivní a nezaujaté dokumentace sociální intervence směrem ke kritické eseji a logicky, tedy v souladu se svým záměrem, tak akcentuje nejkontroverznější projekt Ztohoven – simulovaný atomový výbuch, který skupina realizovala 17. června 2007 na platformě „nekonfliktního“ pořadu České televize Panorama. Ztohoven si za fiktivní explozi nad Krkonošemi odnesli jednak obžalobu pro šíření poplašné zprávy ze strany Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, jednak o něco později cenu Národní Galerie a démonizované Skupiny ČEZ pro mladé umělce, se kterou se pojilo hezkých tři sta třicet tři tisíc korun, které si členové od (opět) démonizovaného Milana Knížáka skutečně převzali (a vzbudili tím tsunami nevole jak u umění chtivých fanoušků, tak u širší veřejnosti, což je ovšem konstatování, které do recenze ani do jakékoliv reflexe dokumentu jako takového vlastně nepatří, stejně jako by morální pozadí umělce nemělo majoritně patřit k hodnoceným kritériím jeho díla).

Vladimír Turner nemohl sáhnout vedle. Příběh umělecké skupiny, která sugestivně a invenčně napadla veřejnoprávní mediální prostor, aby poukázala na snadnost manipulace v dnešní společnosti a starou známou pravdu, že věřit se už nedá ničemu, si musel nevyhnutelně najít své publikum. Diváky, kteří přinejmenším ocení sympatickou, byť kapku naivní, snahu o mediální transparentnost. Protipól pozitivně naladěných „rozumných“ příjemců byl taky jasný – „nerozumní“ zástupci dominantní třídy, které nic nechápou a navíc podceňují své diváky. Turner se, jakožto chvilkový bývalý člen Ztohoven, nechal unést tématem celého dokumentu. Na tom by nebylo samo o sobě nic špatného. Hloupé ale je, že nechtěl točit reklamní autobiografický snímek o skupině, se kterou sympatizuje (byť chápu, že spřízněnost je přirozenou a odvěkou motivací vzniku jakéhokoliv filmu apod.), ale spíše komplexní portrét celé mediální kauzy, kterou fingovaný atomový hřib, či spíše malý hříbek, vyvolal. Informativní i případnou reflexivní hodnotu dokumentu se sice zřejmě snažil pozvednout vystoupením odborníků v dané oblasti, tendenčnost ale předvedl v brilantně zábavných, ale o to více manipulativních střihem vykonstuovaných situacích a vůbec formálním zpracováním filmu.

Turner získal za film O mediální realitě v rámci cen loňského FamuFestu cenu za střih a není se čemu divit. Práce s kamerou a segmentací celkového natočeného materiálu neúprosně posouvá dokument k vytyčenému, byť zkreslenému a vykonstruovanému, myšlenkovému závěru – potvrdit uměleckou, potažmo společnou, platnost činu Ztohoven a bagatelizovat jakékoliv námitky oficiálních orgánů nebo naopak ziskuchtivých soukromníků, které zastupuje firma provozující skrytou reklamu v rámci pořadu Panorama. Trivializace kontrastních názorů se mu daří výborně. Rozhovory se členy Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, ve kterých funkcionáři promlouvají o případné vlně strachu, jakou mohla simulace atomového výbuchu vyvolat, doprovází neuvěřitelný sled kontrastů oné (rádoby informativní) verbální složky a vizuálního zachycení – zatímco se hovoří o přivlastnění si mediálních práv cizího subjektu, snímá kamera třeba obludného porcelánového slona s cibulákovým vzorem nebo nevkusné rodinné fotografie vystavené v pracovně daného mluvčího.

Turner coby kameraman a režisér v jedné osobě devalvuje jakékoliv opoziční reakce a smutné na tom nakonec není ani to, že sklouzává k manipulaci, kterou spolu se členy Ztohoven kritizuje, ale spíše to, že by se k ničemu takovému ani snížit nemusel, protože argumenty zdravého rozumu víceméně stojí na jeho straně/na straně skupiny. O mediální realitě vyvolává neskromnou hrstku otázek týkajících se současného umění i mediální konstrukce reality, na které nakonec snad ani není třeba hledat okamžitou odpověď. Jedinou chybou zůstává očividná, ale nepřiznaná, touha po jednoznačném odlišení dobrých a špatných hrdinů, po černobílém příklonu na jednu stranu skrytém za nezávislý pohled. Chybka je to sice jediná, ale základní.

Báječní a bohatí (a znudění)

Bret Easton Ellis míval na rozdíl od svých následovníků Chucka Palahniuka a Cormaca McCarthyho na filmové adaptace štěstí. Kultovní Americké psycho i Pravidla vášně slušně zachovávaly cynického tvůrčího génia jednoho z nejoblíbenějších amerických spisovatelů konce tisíciletí. Všechno ale jednou musí skončit. The Informers, nový film režiséra Gregora Jordana natočený podle Ellisova povídkového souboru situovaného do osmdesátých let, patří podle Rolling Stone k nejhorším filmům letošního (nebo kteréhokoliv jiného) roku. Jenže proč?

Graham není šťastný. Je sice bohatý, má krásnou holku, ale zkrátka není šťastný. Christie, jeho přítelkyně, spí s kamarádem Martinem, se kterým, když na to přijde, spí i Graham a dokonce Grahamova matka. Ta se sice snaží zachránit manželství, ale marně, protože její polovička pro změnu spí s mladší televizní reportérkou. Ani ta není šťastná, naopak ji stíhá nervový záchvat za záchvatem, každou chvíli vypadá, že se zhroutí, ale vždy to nakonec ustojí. Šťastný není ani Grahamův kamarád Tim, který musí (jaká to tragédie) jet se svým otcem na Havaj, nebo vyžilá násilnická popová hvězda Bryan Metro, který hraje (aby zůstalo ve filmu vysvětleno alespoň něco) ve skupině The Informers, na jejíž koncert se snad chystají i ostatní postavy. Šťastný není ani recepční pracující v rezidenčním komplexu bytů, kde bydlí vyvolenější a bohatší z našich hrdinů a šťastný není zjevně proto, že unáší malé děti na ulici, aby je mohl prodávat dále. Rozhodně šťastná ale není Christie, která má (překvapivě!) AIDS, jenž od ní během hodinky a půl snímku chytilo zjevně půl Los Angeles.

Reprodukování děje obvykle nemá smysl. The Informers ale zásadně vystihuje. Zpočátku se divák snaží zapamatovat jména a vztahy všech postav, snaha je to ovšem marná. Ellis psal Informátory jako cyklus povídek, které spojoval pocit nicoty, životní nenaplněnosti z paradoxního stavu, kdy lidé sice mají všechno, ale nějak to nestačí. Ovšem volně propojené příběhy několika mladých lidí bez větších souvislosti a hlavně bodu, ve kterém by se libovolným stylem protnuly, působí jinak na papíře a jinak ve filmu. Divák tiše doufá, čeká na vyhrocený moment a lá Babel, a lá Samotáři a lá stovky dalších filmů snímajících milostné x-uhelníky. Nic takového ale nenastane. Moment zklamaného očekávání, dalo by se říct. Bohužel to ale vypadá, že k němu došlo neúmyslně, jednoduše z neschopnosti tvůrců filmu napsat smysluplnou pointu.

„Potřeboval bych někoho, kdy by mi řekl, co je dobré a co zlé,“ pronese Graham a říká tím více, než by se na první pohled mohlo zdát. Mladí boháči z The Informes zkrátka neví, co mají dělat, nedokáži rozlišovat a tak konají hloupost za hloupostí. Není to snad ani jejich vina, že berou drogy, že se utápějí v alkoholu, že spí každý s každým. Jsou osmdesátá léta a nikdo nic neřeší, ačkoliv by rád – tak nějak by znělo poselství filmu, kdy jej režisér dokázal souvisle pojmenovat. Roztříštěnou mozaiku depresivních útržků ze života zhýralců nezachrání ani hvězdné obsazení (Billy Bob Thorton, Kim Bassinger, Mickey Rourke, Winona Ryder). Správně, předchozí konstatování je zářivé klišé, jenže jinak tomu není ani s filmem.

Pokud bylo ovšem záměrem přenést na diváka pouze samoúčelný tíživý pocit z neuspokojivých životů party lidí, kteří nikdy nic nezmění, protože nevědí jak a tím pádem snímek a priori ani nesmí směřovat k nějakému významovému zakončení, natož pak vyvrcholení, hraničí The Informers s genialitou. Doufat v to by ale bylo spíše zbytečné. Podobně jako celý film, u kterého se nakonec od srdce zasmějete. Když se totiž z ničeho nic rozjedou titulky, konec vás zaskočí, zmate a postaví před hotovou věc. Marně se budete rozhlížet kolem sebe. Jenže? Jenže, co když je to skutečně záměrné? Na druhou stranu, proč by někdo točil s takovou intencí relativně mainstreamový film? Spousta otázek, žádné odpovědi. Stále nemám nikoho, kdo by mi řekl, co je dobré a co zlé, a tak pravda bude zaseknutá zřejmě někde na půl cesty. To ale na dobrý nebo alespoň zapamatovatelný film nestačí.

Život, věc veřejná

Nebýt dnes Faceboku, film We Live in Public by nikoho tolik nefascinoval. Ne že by za to nestál. Ondi Timoner, která jako jediná režisérka v historii Sundance Film Festival získala velkou cenu poroty hned dvakrát (v roce 2004 pokořila festival hudební mozaikou Dig!), natočila výborný dokument o nejodhodlanějším internetovém podivínovi všech dob. Josh Harris viděl za roh, dokázal předvídat i experimentovat a vzdal se až ve chvíli, kdy se zhroutil psychicky i fyzicky.

Josh Harris přijel do New Yorku jako nenápadný mladík v půlce osmdesátých let. Vlastně v roce 1984, tudíž ve stejné době, kdy jiný vizionář William Gibson definoval v románu Neuromancer kyberprostor, do kterého nejen Harris za krátko spadne, aniž by se kdy chtěl nebo snad dokázal vrátit do obyčejného reálného světa. Harris nebyl bohatý, nic neměl, ale tušil. Předpovídal budoucnost. Založil si první internetovou televizi Pseudo.com a vrhnul se na projekt Quiet: We Live in Public, ambiciózního pradědečka dnešního Big Brothera. Krátce před zlomem starého a nového tisíciletí zavřel do provizorního bunkru stovku obyčejných lidí a začínajících umělců, kteří toužili po nějakém tom vlídném záběru kamery. Čtyřiadvacet hodin denně je natáčel, uděloval nesmyslné úkoly, bavil se. Neznámý internetový geek se téměř ze dne na den stal novodobým playboyem, se kterým se chtějí na počkání fotit modelky. Digitální Andy Warhol, jak Harrise nálepkovali nejen The New York Times, měl najednou všechno, ale chtěl víc.

Harris se projevil jako čistokrevný futurista – obrátil kameru sám proti sobě a své přítelkyni, se kterou se on-line vystavoval několik měsíců. Komentoval každý svůj krok, diskutoval s diváky na chatu, o tom, co si má udělat na večeři. Sám ze sebe vytvořil novomediální umělecké dílo stojící na pevných hypertextových základech. Mediální produkt odlitý z nejběžnější reality ovšem publikum zajímá jen krátkou dobu, během které se nezačne nudit. Harrisův osobní život zkrachoval, neměl co vysílat, umělecké dílo ztrácelo svoji hodnotu rychleji, než by člověk řekl

off-line. Josh Harris nakonec propadl osobním démonům, přišel o veškerý lehce nabytý majetek a před svými věřiteli utekl do Afriky. Divoce, improvizovaně, unáhleně i nadšeně, stejně jako cokoliv jiného prováděl roky předtím. Předpokládám, že mu touhle dobou v hlavně kolují další zdánlivě utopické nápady. Sociální sítě ještě rozhodně neřekly poslední slovo, ačkoliv The New York Times začínají pomalu ale jistě malovat Facebooku čerta na zeď. Harris se za nějaký čas pravděpodobně znova vynoří na virtuální povrch a zkusí zase jednou prodat sám sebe nebo lépe řečeno svou individuální konstrukci sociální reality. Vyprávění už dávno neslouží jen k vytváření vlastní identity – cesta zákrutami Webu 2.0 je totiž dost možná cestou od Davida Novitze k Naomi Klein, jen tou značkou se stává sám jedinec.

Nakonec asi jediné, co Timoner v roli režisérky a scenáristky po celou dobu dělala, bylo sledování bizarní, ale velkoryse kreativní, osobnosti zároveň. Mohlo by se to zdát málo, ale opak je pravdou. Timoner nemusela nic dopovídat, protože dovysvětlování nebylo nutné. Nemusela ani příliš vstupovat do děje, reflektovat nebo komentovat, jelikož snímání samotných nápadů a následných realizací projektů, stejně jako krkolomného životního příběhu Joshe Harrise na jeden film bohatě stačí. Portrétu internetového pionýra ustoupila i neutrální vizuální stránka filmu. Nic z toho zkrátka nebylo potřeba. Vrátím se ale na začátek. Facebook dnes používá tři sta miliónů uživatelů na celém světě, tudíž má We Live in Public jednoduchým výpočtem vcelku slušnou šanci získat si nějakého toho fanouška. Skoro každý jej dokáže autenticky pochopit, vcítit se do něj a nahlížet na něj dnešní perspektivou, která vyznívá pro technologického a mediálního trendsettera Harrise jednoznačně pozitivně.

We Live in Public zachycuje předchůdce fenoménu sociálních sítí, které se vetřely do nejvšednějšího života značné části (přinejmenším euroatlantické) populace téhle planety, takže může snad jen a) nadchnout, protože se s jeho tématy diváci ztotožní, b) nadchnout, protože si publikum uvědomí, že není takovým internetovým freakem jako ostatní v dokumentu, c) nadchnout, protože si publikum tiše přizná, že je možná dávno taky závislé na falešné realitě, d) nadchnout autentičností a stylovou čistotou s jakou popisuje relativně zapomenutou a neznámou část internetové historie, e) nadchnout, chytnout a nepustit až do chvíle, než David Fincher příští rok natočí na základě scénáře Aarona Sorkina film o Marku Zuckerbergovi, nejlepšímu novému Joshi Harrisovi současnosti.

Nebýt dnes Facebooku, film We Live in Public by nebyl o nic méně dobře natočeným, zábavným a ultra-současným dokumentem. Ondi Timoner dokázala sugestivně a pod krkem chytit ducha doby, kdy reality shows ještě nebyly nedílnou součástí televizního programu a přátelé si neposílali dobrou karmu nebo virtuálního panáka a nedělali testy, kdy se vdají, rozvedou a zemřou. We Live in Public tak může snad jen – nadchnout.

Kriminálka Williamsburg

Hipsterská verze To je vražda, napsala. Spojovací článek mezi Gilmorovými děvčaty a starým dobrým Columbem. Dítko, které zplodili hořký marihuanový sitcom Weeds a naivní pubertální soukromé očko Veronica Mars. Nový americký seriál Bored to Death dokázali novináři za necelý měsíc jeho vysílání oblepit těmi nejlákavějšími i nejbizarnějšími slogany zároveň. Bored to Death měl premiéru 20. září, ale už teď má na Facebooku přes dvanáct tisíc fanoušků, kterých bude nepochybně přibývat. Nebo by alespoň mělo.

Seriál, jehož režiséři se v minulosti podíleli třeba na Freaks and Geeks, Odpočívej v pokoji nebo Srcubs, vznikal podle scénáře amerického spisovatele a sloupkaře Jonathana Amese. Ten, třebaže hraný Jasonem Schwartzmanem, je rovněž hlavní postavou, a tak do sebe všechno zapadá jako kostky lega. Ames pro inspiraci totiž nechodil daleko. Bored to Death vypráví příběh začínajícího brooklynského spisovatele a milovníka detektivek, kterého sužuje tvůrčí i osobní krize, pročež se jednoho dne rozhodne sáhnout po trošce dobrodružství. Podá si do místních novin inzerát jako soukromý detektiv a roztočí koloběh absurdních historek, který by mu záviděla každá kriminálka s libovolným americkým velkoměstem v názvu. Sází na atmosféru amatérské detektivní roztržitosti, známé třeba ze ztřeštěného seriálu The Pushing Daisies, která ostře kontrastuje s maximálně profesionální až vyloženě filmovou vizuální stránkou pořadu.

Seriál sám sebe prezentuje jako noir-otic comedy. Odkazuje tím jednak k intelektuální chaotičnosti Woodyho Allena, jakou v něm třeba kritici z Variety nadšeně objevují, jednak k noirové tradici. Bored to Death se, jednoduše řečeno, povedlo svižně přetvořit temnou poetiku kultovního autora detektivek Raymonda Chandlera v (post)moderní jízlivou komediální televizní show. A to dneska není vůbec málo.